評聞一多新詩

聞一多原名聞家驊，又名聞多、聞亦多，字友三， 湖北浠水人。 聞一多青年時期就讀於清華學校，後留學美國，專攻美術。1925年回國， 同年與徐志摩主編北京《晨報》 副刊《 詩鐫》，1928 年加入新月社，同年與徐志摩創辦《新月》雜誌。

二十年代的格律詩，不能不提聞一多。他對格律詩有兩大貢獻，一是新詩格律的建構與倡導，一是格律詩的寫作及示範。

聞一多第一本詩集是1923年出版的《紅燭》， 內有一百零三首詩歌，自由詩的數量比格律詩還要多，但整體表現較同期詩人精煉，文字色彩豐富，展示他的藝術觸覺。第二本詩集《死水》在1928年出版，內有詩歌二十八首。以量來說，《紅燭》 多於《死水》；以詩歌藝術水平和內容重量來說，則《死水》優於《紅燭》。兩本詩集的主要內容相近，作品每多抒發真摯感情和愛國之思。例如《紅燭》裏的〈太陽吟〉、〈憶菊〉；《死水〉 裏的〈發現〉、〈一句話〉等，都既是感情深刻真摯，且具愛國情懷的作品。而具有「三美格律」的詩作，就有〈口供〉、〈夜歌〉、〈一個觀念〉等十多首，其他如〈靜夜〉、〈你指着太陽起誓〉、〈甚麼夢〉、〈你莫怨我〉、〈忘掉她〉、〈荒村〉諸作，則形 式稍加變化，是典型格律詩外的創格。

這裏，我們選兩首格律相似的作品，論析聞一多詩作的特色和 格律詩的優缺點。一首是〈忘掉她〉，另一首是〈你莫怨我〉， 都收錄於《死水》。

〈忘掉她〉

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 那朝霞在花瓣上， 那花心的一縷香，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 像春風裏一齣夢， 像夢裏的一聲鐘，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 聽蟋蟀唱得多好， 看墓草長得多高；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 她已經忘記了你， 她甚麼都記不起；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 年華那朋友真好， 他明天就教你老；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

 

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 如果是有人要問， 就說沒有那個人；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 像春風裏一齣夢， 像夢裏的一聲鐘，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

〈你莫怨我〉

你莫怨我！ 這原來不算甚麼， 人生是萍水相逢， 讓他萍水樣錯過。

你莫怨我！

你莫問我！ 淚珠在眼邊等着， 只須你說一句話， 一句話便會碰落，

你莫問我！

你莫惹我！ 不要想灰上點火。 我的心早累倒了， 最好是讓它睡着，

你莫惹我！

你莫碰我！ 你想甚麼想甚麼？ 我們是萍水相逢， 應得輕輕的錯過。

你莫碰我！

你莫管我！ 從今加上一把鎖； 再不要敲錯了門， 今回算我撞的禍，

你莫管我！

這兩首都是格律詩，除了句法變化，不是每句字數相同外，其他如分章、造句、遣詞、音節、協韻等全部相同。這兩首不是豆腐乾詩，卻建立了另一種建築之美。〈忘掉她〉全詩七節，每節四行，句法結構是「長短短長」，排列修整，每節首尾兩句完全一樣；協韻採ABBA的抱韻式。全詩音韻鏗鏘，宜朗誦，可譜歌，這詩的主題跟另一首名作〈也許〉相類，寫的是悼亡之情，處理手法則以輕盈的節奏將哀情淡化，顯出灑脫的心境。 這是聞一多詩作的正面處和發光點。

〈你莫怨我〉是一首很特別的情詩，內容灑脫豪放：愛侶不外如萍水之相逢，聚合離散，有誰能料。因此不管誰對誰錯，感情終結時就讓它終結好了，因此請對方「不要怨我」。這詩或有其他寄意，但純粹以五節詩歌的邏輯發展看，此詩當為情詩。此詩分五節，每節五行，句法結構是「短長長長短」，排列勻整，首尾兩句完全相同；全詩一韻到底，協韻難度較高，唸起來全詩亦音韻鏗鏘，宜朗誦，效果比前詩更美。

將兩詩合起來看，我們就能發覺格律詩的一些毛病。在朗誦下，〈你莫怨我〉的音樂效果比〈忘掉她〉佳，因為〈你莫怨我〉的韻律比〈忘掉她〉活潑，音調和節奏較為自然、適中，

〈忘〉詩最大的毛病是音律太密、變化少，人工造作明顯，而且全詩出現十四句「忘掉她，像一朵忘掉的花」，造句雖佳，但重複了十四次，冗贅和呆板的感覺也就逼人而來。

還有，為了湊足句中字數，語言結構鬆緊不一，沒有語調的一致性與和諧感。 如「 像春風裏一齣夢」 結構較緊， 本應寫成「像春風裏『的』一齣夢」，「的」字給抽去了；「如果『是』有人要問」的「是」字多餘，但為了湊足字數，「是」字就給強加進來。嚴格地說，這一句「果、要」兩字也屬多餘。再如〈你莫怨我〉一詩，「淚珠在眼邊等着，只須你說一句話」這兩句寫得緊密，而「我們是萍水相逢，應得輕輕的錯過」就較鬆散，「是、的」等字可刪。由此可見格律詩並不易寫，高手如聞一多在處理格律詩的音律、句子時，也會因格律的限制而有上述的 毛病。

將聞一多的典型格律詩跟徐志摩的〈偶然〉和〈再別康橋〉相比， 就可看到徐志摩詩歌的語言較活潑， 格律與語言之間的縫隙較小，語言在格律裏的活動空間還很寬大；聞一多的格律詩，語言的運用顯得較緊張，詩的語言在格律裏顯得吃力，由此可見，若論詩才，還是徐志摩稍勝。

評徐志摩新詩

徐志摩原名徐章垿，浙江海寧人，一生充滿傳奇色彩。他留學美國修讀經濟學，1920年到英國劍橋大學，開始文學生涯。徐志摩對西洋文學有深入認識，又是梁啟超的弟子，對國學也有較深厚的根基。他的性格爽直，感情豐富，富浪漫氣息，詩歌色彩濃艷華麗，浪漫委婉。

朱自清說：「他是跳着濺着不捨晝夜的一道生命水。他嘗試的體製最多，也譯詩；最講究用比喻―他讓你覺着世上一切都是活潑的，鮮明的。陳西瀅氏評他的詩，所謂不是平常的歐化，按說就是這個。又說他的詩的音調多近羯鼓鐃鈸，很少提琴簫等抑揚纏綿的風趣，那正是他老在跳着濺着的緣故。他的情詩，為愛情而詠愛情：不一定是真實生活的表現，只想像着自己保舉自己作情人， 如西方的詩家一樣。」徐志摩寫過散文詩、自由詩、無韻體詩，當然也寫格律詩。卞之琳在〈徐志摩詩重讀志感〉裏對他的詩歌有這樣的評語：「他生前出版過的三本詩集當中，《翡冷翠的一夜》並非他全盛時期的高峰，而是開始走的下坡路，儘管其中《猛虎集》以及死後別人為他編集出版的《雲遊》裏確有些更爐火純青的地方，最可讀的詩還是最多出於他的第一個詩集。」（卞之琳， 2005， 頁 48）。 徐志摩由1922年開始寫詩， 到1931年3月因機墜身死，不過九年光景，從藝術的表現來看，《志摩的詩》是感情澎湃、體式多樣之作；到了《猛虎集》則是情感收歛，光芒不露而技巧精純之作。若論詩內才情的含蘊和藝術色彩的濃厚，《志摩的詩》自必稍勝。若以個別詩作來看，則各詩集中 亦有可觀之作，這樣才能看出徐志摩詩歌的發展和演變。現舉《志摩的詩》中的〈沙揚娜拉一首〉，說明徐志摩的風格：

〈沙揚娜拉一首〉贈日本女郎

最是那一低頭的溫柔， 像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重， 那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁─

沙揚娜拉！

這首小詩寫得極佳，可以說能與〈偶然〉比肩。格律詩其中一個藝術條件， 就是詩歌要具音樂美。 這首詩的音樂感可說極美，節奏和韻律方面，「柔」、「羞」、「愁」固然是韻，句子裏的「頭」、「朵」、「道」、「甜」等亦是句中呼應的韻，使音節搖曳生姿。首四行詩都有「一」字，隱約為詩歌作另一種節奏。第三行連用疊句，而「聲」、「珍」、「重」都具音韻感。最後一句「沙揚娜拉」只得四字，與前面的音樂節奏完全不同，四字自成 一格而又破了前格，整首詩的重心於此陡然躍起，效果奇佳。徐志摩詩歌的一大藝術特色是句法靈活變化，第三行用「道一聲珍重」的疊句，第四句緊咬着而改作「那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁」，語氣語調一時俱轉，詩歌的節奏拐入深處，很有美感。

此詩又充分顯示怎樣遣詞用字才能營造「詩的語言」。「那溫柔 的一下低頭」或「那一下低頭很溫柔」是一般的文法結構和表達常格，「那一低頭的溫柔」是日常語言的扭曲，「溫柔」成了重心，「低頭」變成附從於「溫柔」的動作，「溫柔」的形象就迥然生態；再在句首加上「最是」兩字，「溫柔」的焦點意義就更明顯，詩歌劈頭一句就詩意盎然，使人耳目一新。然後第二行再將「低頭的溫柔」以水蓮花烘托，「水蓮花」又以涼風烘托；再將那溫柔稍稍深化寫成嬌羞，層層深化，美感不斷。以涼風中輕搖的水蓮花寫「溫柔」形象貼切，在蓮花上加「水」字，是詩人的匠心獨運，那溫柔如花也如水，溫柔的感官美就變得多樣化。第四行裏以「蜜甜」寫憂愁，則作別的甜蜜和那淡淡的矛盾就不言而喻了。

這首小詩當是詩人因一點意念觸動而寫成的。胡適因意念一起而寫就的作品不少，但沒有一首有這樣的水平，新詩發展於此可見。再看一首《猛虎集》裏的作品：

〈我不知道風是在那一個方向吹〉

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的輕波裏依洄。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的溫存，我的迷醉。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 甜美是夢裏的光輝。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的負心，我的傷悲。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的悲哀裏心碎！

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 黯淡是夢裏的光輝。

此詩技巧圓熟，以「風」起興寄託心意，這是傳統的手法，但詩歌的形式韻律卻是新的。這詩音調和諧，宜朗誦，可入歌，全詩分六節， 句法勻整： 每節四句， 第一、 三句皆五字， 第二、四句皆八字。第一、三句協一韻，第二、四句協另一韻，這種 ABAB 的交韻式不是傳統詩歌而是西洋詩的協韻方式。

六節四句的文字變化不大，表面上只是重複， 但仔細一看，詩歌的情意是由甜美寫向落寞，由光輝寫向黯淡的。 全詩以「風」、「夢」、「她」、「我」四字虛實互映，左右盤旋，往還變化，間接寫出情感的失落和無奈。「我是在夢中」一句既寫對「她」的情意不甚明白，因「她」就像「風」；「在夢中」也寫出詩人希望「她」對自己的冷落，就像夢一般不是真實。結尾的一句，「黯淡」與「光輝」明明相反，但這黯淡在夢裏也是光輝。「她」可能是「情愛」，是愛人對他那起伏不定的「情意」； 不過，「她」也可解釋為「靈感」、「文思」。對於浪漫詩人如徐志摩，靈感的去來存沒是寫作最重要條件所在，靈感如風，正寫出詩人創作之苦。

此外，他在1926年 10 月與陸小曼結婚後，情感生命和現實生活都起了變化，1927至1931年8月，「最近這幾年生活不僅是極平凡，簡直是到了枯窘的深處，跟着詩的產量也盡『向瘦小裏耗』。……我希望這是我的一個真的復活的機會。……這至少證明一點性靈還在那裏掙扎，還有它的一口氣。我這次印行第三集詩沒有別的話說，我只要借此告慰我的朋友，讓他們知道我還有一口氣，還想有實際生活的重重壓 逼下透出一些聲響來的。」（〈猛虎集 • 序〉，見蔣復慈、梁實 秋合編，1969，頁345–347）。到二十年代末，詩人的情感開始沉澱，詩歌的藝術技巧登上高峰，這時徐志摩詩寫得很慢，幾乎平均每月只寫一首。雖說詩的內容有點苦澀和輕淺，但技巧日趨成熟：語言、形式、音調均有「千劍觀盡，鋒芒收歛」之概，而藝術圓熟的感染力，就慢慢地展現於詩句之間。

評郭沫若新詩

郭沫若原名郭開貞，四川樂山人。跟胡適相似，郭沫若很早就開始寫新詩，受美國自由詩大家惠特曼的影響。郭沫若選擇自由詩這種詩體，是因為它適合表達激烈的感情，跟五四時期衝鋒陷陣的精神相侔。五四時期的郭沫若是一個熱情且富戰鬥精神的青年詩人，他為新詩所作的最大貢獻，就是於1921年出版 的詩集《女神》。

從出版時間先後上說，胡適的《嘗試集》是現代文學史上第一本詩集，但與《嘗試集》相比，則不論題材、形式與藝術成就，《女神》才是現代詩歌史上第一部真正的新詩集。《女神》內分三輯，連〈序詩〉共有六十四首詩，從詩歌的思想感情來看，《女神》帶着濃厚的浪漫主義，並與五四狂飆精神緊抱，加上詩人澎湃的才情和藝術魄力，使《女神》成為當時最具五四精神的詩集。讀《女神》宜先了解五四精神及投入於當時的狂飆意識，才能掌握《女神》的藝術內蘊。

從藝術角度來看，《女神》寫出時代風神，也披灑詩人的藝術個性。這是詩人對時代特有的感觸和個人對詩歌藝術的獨有風格，因此若拋開五四文化的本質，就不能正確理解和欣賞《女神》的藝術水平。《女神》主要的藝術特色是感情飽足、不受羈控，自由詩體只是這噴破感情的彈性載體。所謂彈性載體，就是形式會因感情的強度而不斷轉變，自由詩體有利於強烈感情的發揮，因此是詩人必然的選擇。郭沫若以積極有力的造句、大膽的誇張、宏闊的想像，連串式的歡呼吶喊和排槍式的口號吆喝，將滿腔熱情藉自由詩體發揮得淋漓盡致，是《女神》獨有的藝術風格。

《女神》內分三輯詩歌，第一輯是詩劇，以〈女神之再生〉、〈湘累 〉、〈 棠棣之花〉三齣詩劇歌頌女性的光輝，以詩寫劇是極富創造性的試驗；第二輯從〈鳳凰涅槃之什〉到〈太陽禮贊之什〉，長詩短頌，有韻無韻俱備，自由詩在這輯發揮高度的藝術風格；第三輯三十首詩雖略顯散雜，說理抒情、寫景思舊卻都 寫出新貌新姿。這三輯詩歌開啟一代詩風，浪漫、象徵配上激情、想像，為新詩藝術作了示範，《女神》的出現，結束了新詩的草創期。

《女神》的詩劇以西洋史詩和詩劇為鑑，選取我國最淒美、最富生命力的古代神話和傳說，以詩的語言重寫，建構新的表達形式和鑄煉詩的境宇。詩劇以韻語組織，音節動聽，鋪天蓋地而出，既見魄力，也顯巧思，詩的藝術地位得以奠定。例如〈女神之再生〉其中一位女神所唱：「剛才不是有武夫蠻伯之群 打從這不周山下經過？ 說是要去爭做甚麼元首…… 哦，姊妹們呀，我們且將奈何？ 他們鬧得真是怕人！ 這五色的天球看看 便要震破！ 倦了的太陽只在空中睡眠， 全也不吐放些兒熾烈的光波。」韻律井然，雙數句末的「過」、「何」、「破」、「波」 韻腳，配上「群」、「人」、「眠」這些單數句末的陽平聲字，很有音樂的美感。再如〈累湘〉和〈棠棣之花〉，這兩齣詩劇具話劇味道，「白」的成分很多，要交代的內容很複雜，如女須和屈原表達的情感細膩，聶嫈和聶政的對話也別有影射；劇中所有歌的部分，如〈累湘〉裏的「水中歌聲」：「九嶷山上的白雲有 聚有消。 洞庭湖中的流水有汐有潮。 我們心中的愁雲呀，啊！ 我們眼中的淚濤呀，啊！ 永遠不能消！ 永遠只是潮！」這六行詩句不論分章、造句、聲調、節奏都處理得體，連十一字的長句也不見拖沓之弊，情景相互烘托映襯，何只交融！〈棠棣之花〉結束處聶嫈唱：「去罷！二弟呀！ 我望你鮮紅的血液， 迸發成自由之花， 開遍中華！ 二弟呀！去罷！」詩中興寄一探即得，句子短而力量充足，雖作韻語，不減豪情。第二、三輯的詩題材廣泛，但個性強烈，氣勢龐然。現取代表詩作〈天狗〉和〈鳳歌〉兩首，細看詩人怎樣掀發詩情，怎樣鑄煉詩境，並闡述其藝術風格和成就：

〈天狗〉

一

我是一條天狗！ 我把月來吞了， 我把日來吞了 我把一切的星球來吞了， 我把全宇宙來吞了。 我便是我了！

二

我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是 X 光線底光，

我是全宇宙底 engery 底總量！

三

我飛奔， 我狂叫， 我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！ 我如大海一樣地狂叫！ 我如電氣一樣地飛跑！ 我飛跑，

我飛跑， 我飛跑， 我剝我的皮， 我食我的肉， 我嚼我的血， 我嚙我的心肝，

我在我神經上飛跑， 我在我脊髓上飛跑， 我在我腦筋上飛跑。

四

我便是我呀！ 我的我要爆了！

1920 年 2 月初作

這是詩人在五四這個狂飆時代的呼號，借天狗食月的神話，詩人把自己寫作天狗。詩裏澎湃地凝聚豪情、醞釀挑戰，狠狠然有一種造反的夙願和犧牲的鬥爭，等待革命的一聲炮響。詩歌寫得剛勁和男性化，表現一種極其宏闊的胸襟和氣勢，它要 碎傳統、崇拜破壞、大呼大擂展示摧毀擊殺如天狗吞噬一切； 到最後，這點豪情的結局處，就是犧牲自己，詩人要積儲力量，然後才讓自己飛跑、爆炸。詩歌推崇動力，要把自我提升 至最高最極之點，然後睥睨一切。詩中不用甚麼比喻，只將自己寫成天狗，句子作連珠炮發，一口氣在「我」字的帶領下，寫出五四時代青年心中那種鬥爭的精神。

再看另外一首，〈鳳凰涅槃〉是組詩，內分〈序曲〉、〈鳳歌〉、〈凰歌〉、〈群鳥歌〉四個詩章，現選〈鳳歌〉：

〈鳳歌〉

即即！即即！即即！ 即即！即即！即即！ 茫茫的宇宙，冷酷如鐵！ 茫茫的宇宙，黑暗如漆！ 茫茫的宇宙，腥穢如血！

宇宙呀，宇宙， 你為甚麼存在？ 你自從哪兒來？ 你坐在哪兒在？ 你是個有限大的空球？ 你是個無限大的整塊？ 你若是有限大的空球， 那擁抱着你的空間 他從哪兒來？ 你的外邊還有些甚麼存在？ 你若是個無限大的整塊， 這被你擁抱着的空間 他從哪兒來？ 你的當中為甚麼又有生命存在？ 你到底過是個有生命的交流？ 你到底還是個沒生命的機械？

昂頭我問天， 天徒矜高，莫有點兒知識。 低頭我問地， 地已死了，莫有點兒呼吸。 伸頭我問海， 海正揚聲地嗚咽。

啊啊！

生在這樣陰穢的世界當中， 便是把金剛石的寶刀也會生鏽！ 宇宙呀，宇宙， 我要努力把你詛咒： 你膿血污穢着的屠場呀！ 從悲哀充塞着的囚牢呀！ 你群鬼叫號着的墳墓呀！ 你群魔跳梁着的地獄呀！ 你到底為甚麼存在？ 我們飛向西方， 西方同是一座屠場。 我們飛向東方， 東方同是一座囚牢。 我們飛向南方， 南方同是一座墳墓。 我們飛向北方， 北方同是一座地獄。 我們生在這個世界當中， 只好學着海洋 哀哭。

這首詩由一連串的質詢強問組成，到最後竟要「只好學着海洋 哀哭」。這組詩歌的小序說：

「天方國古有神鳥名『菲尼克司』（phoenix），滿五百歲後， 集香木自焚， 再從死灰中更生， 鮮美異常， 不再死。按此鳥即吾國所謂鳳凰也：雄為鳳，雌為凰。《孔演圖》云：『鳳凰火精，生丹穴。』《廣雅》云：『鳳凰⋯⋯ 雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。』」

小序寫的這個悲劇性故事在〈鳳歌〉裏延伸：鳳鳥自焚前聲聲質問， 問天叩地， 向無限的宇宙追詰一串那亙古以來的大秘密。詩歌揚起一陣楚騷色彩，就如當年屈原〈天問〉，在浪漫色彩裏悲劇的煙霧騰湧而來，漫天遍地的奧秘，都在詩人面前沉默。這是壯士窮極呼天時心底裏的疑團巨惑，叩問天象來源、 宇宙秩序，暗託着要問：人間那公平之量尺到底丟失在哪裏？ 這實在是悲情所在。 我們說五四時代是激昂的、 奮進的，但五四也帶着悲情和憤慨。詩人以〈天狗〉轟轟烈烈地向傳統和權威展示敢幹敢闖的氣勢，而〈鳳凰涅槃〉顯示的是犧牲的悲情、自焚的勇氣；五四的另一氣象是要為正義、國家、民族殉身，陽剛的姿勢裏流着淚，這是另一種英雄氣概。詩歌裏的連問彷彿也是一個預兆：否定舊世界、舊中國，為舊宇宙裏的冷酷、黑暗、腥穢，鳳鳥即即致奠。天矜高，地已死、海嗚咽，整個宇宙是屠場、囚牢、墳墓、地獄，那就是五四前後風雨飄搖裏的中國。鳳鳥四方八面打量，宇宙回應牠的都是死亡的路向和毀滅的號標。這種碩大無朋的悲情是詩人所獨有的， 在五四迸發到二十年代初的詩壇，郭沫若這種詩的嗓子喊得最強最響，動力生命與時代脈搏一起蹦跳，像一頭原始巨獸，向一切舊東西狂吼。

這首新詩頗長，句子隱約有一種規律，排句、偶句特別多。韻用得散漫，但氣勢掩蓋了這個毛病。詩中所有質詢的句子必冠以「你」字，使發問成向的之矢，一句復一句，力量非常強烈，質問的背後是唾棄舊世界，錘碎大桎梏。 這種新詩歌唱的，雖然是天地不仁和人生聚苦，然而氣象縱橫，渾沌空濛的自由詩魂，就這樣纏住五四以來不少年輕人的心靈，讓他們都 深深感受到新詩的真象和時代的呼聲。

《女神》的確是那時候的一陣風雲，詩人的聲音雖然遠去，但詩歌那種獨特的連體句子，寫出了千萬青年的共鳴。郭沫若在二十年代的詩壇，着實起過一陣高潮；然而，在1926年上海復興書局出版《沫若詩集》後，郭沫若就很少寫詩了。

評胡適的新詩

胡適是現代文學的開山祖師，在早期的詩歌革命裏，他是衝鋒 陷陣的闖將，又創作了詩壇第一本新詩集《嘗試集》，具開山劈石的意義。《嘗試集》初版於1920年，當時反應非常熱烈，及至1922年已再版四次，印行萬冊以上，這是一個驕人紀錄。

《嘗試集》究竟產生甚麼作用，有甚麼價值或意義，在這裏我們會作客觀、合理的評價。

郭沫若《女神》現已廣泛接受為「現代詩歌史」上第一本「真正的詩集」。《女神》出版於1921年，詩的氣息濃厚。郭沫若的新詩觸覺比胡適敏銳和準確得多，不論在語言、意境或深度都比胡適強。郭沫若寫的多是「自由詩」，但他知道詩能成為詩， 必須有一些基本格律；他又能以適當的詩體和語言配合當時的時代精神，以激烈的情意和陽剛的語言，寫出「五四」的風神和力量。

胡適，字適之，原名洪騂，安徽績溪人。他在1910年留學美國康奈爾大學和哥倫比亞大學，留美期間已蓄志改革文學，並嘗試以白話寫詩。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，考查《嘗試集》的藝術水平，就有如量度草創期新詩的藝術水平，也考查新詩在草創期奠定了一個怎樣的基礎。考查某時期某詩人的作品水平，特別是早期詩人，我們應最少持兩個角度：其一是用「當時」的藝術水平作量度標準，其二是以「整個新詩史」的藝術水平量度，這樣才能公平和客觀地考查該時期詩人的真實水平。

評論草創時期的胡適新詩，我們可用以下四個角度考慮：

1.   倡議文學革命：以草創時期詩歌的水平評論，《嘗試集》的主要精神與其他時期的詩歌不同，胡適倡議以新詩落實文學革命，用力處是建立新詩形式，首先是以白話寫詩，然後按白話特色重建詩歌的句法和章法。另一方面，胡適也察覺到，革新詩歌不能單靠改革形式，詩歌的內容上也須下工夫（上述新詩理論可參考胡適1919年10月寫的〈談新詩〉，該文收錄在《嘗試集》中）。如依草創期新詩的水平來看，則不論是新詩的形式和題材，胡適都是首創者。

2.   創作全新內容：在內容革新上，胡適的新詩的確創作了傳統詩歌沒有的東西，如〈蝴蝶 〉、〈一念 〉、〈一顆星兒〉等，這些詩歌多是詩人靈光一閃、意念陡發時就寫成的，這種意念是嶄新的，表達意念的手法也是趨新的。說這些意念是新的，是因為傳統詩人沒察覺這些意念可以入詩，或說只有胡適才能把這些意念寫成詩。雖然用現在的尺度來看，這些意念都很單薄，然而在那個時候，那是很具啟發作用的示範。

3.   衝破詩體的舊格律：根據新詩體裁來看，胡適很多新詩的句法都不勻稱，如〈一念 〉、〈一顆星兒 〉、〈黃克強先生哀辭〉等，這種類似自由詩體裁的作品就有二十六首，剛好超過他新詩總數的一半（不計〈附錄〉）；其中就是連稱為「歌」的，如〈平民學校校歌〉、〈四烈士塚上的沒字碑歌〉、〈雙十篇的鬼歌〉等，句子也長短不一。這種句法參差的自由體詩歌，從求新角度來看，已經衝破舊格律，解放詩體，以後很多新詩體的試作，都以此為馬首是瞻。單以詩體解放來看，胡適的自由詩體就是一種啟導。

4.   以白話口語寫新詩：《嘗試集》的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。如〈應該〉：「他也許愛我，— 也許還愛我，— 但他總勸我莫再愛他。」 這類白話在當時來說就是一種創新，胡適把白話寫得清順、明白，這是事實。又如〈我們的雙生日〉第二段：「我可忍不住要做一首生日詩。 他喊道，『 哼， 又做甚麼詩了！』 要不是我搶的快，這首詩早被他撕了。」 這四句詩寫得自然、淺白，有點情趣。這種語言就是當時的詩歌語言，所謂寫詩如寫文， 胡適要把「詩的散文化」與「 詩的白話化」 配合起來，以建立新詩語言規模，實現新詩解放。

撇開歷史角度，我們以純粹的藝術角度評論《嘗試集》，看看這本現代文學裏的第一本詩集的三個特點。

1.  擺脫不了舊詩詞

首先，這部詩集擺脫不了傳統詩詞的格局，這點可從多方面論證。

其一是詩題，《嘗試集》裏詩歌的題目還有〈沁園春〉、〈生查子〉、〈百字令〉、〈臨江仙〉等詞牌，還有〈景不徙篇〉、〈新婚雜詩〉、〈老樹行〉、〈中秋〉等這些老題目。既寫新詩，又倡革命，可是連最起碼的，讀者最先看到的題目， 還要重彈舊調。

其二是句法章法多屬舊格局，詩歌既以詞牌作題，則其句法章法必依詞律，此屬當然；《嘗試集》內更有不少五言詩，除〈蝴蝶〉外，還有〈江上〉、〈十二月五夜月〉、〈病中得冬秀書〉等十一首；七言也有八首，還有用楚辭體寫的〈哀希臘歌〉等等，這都是舊詩體制。

其三是語言，《嘗試集》中文白交雜之作甚多，無須列舉。至於詩歌協韻，還有依舊詩韻的，而協韻多在雙數句子的末字等，這都是擺脫不了舊詩詞的證據。

2.  白話水平參差

口語入詩，早見於兩漢樂府、宋元詞曲。口語因時代轉變而變，民國以口語入詩，即以日常白話寫詩。上面舉的例子〈應該〉，是一首不錯的白話詩。現舉〈禮！〉為例，看 看胡適以怎樣的白話創作：

〈禮！〉

他死了父親不肯磕頭， 你們大罵他， 他不能行你們的禮， 你們就要打他。

你們都能呢呢囉囉的哭， 他實在忍不住要笑了。 你們都有現成的眼淚， 他可沒有，─他只好跑了。

你們串的是甚麼戲， 也配抬出「禮」字的大帽子！ 你們也不想想， 究竟死的是誰的老子。

（九，十一，二五。）

這首詩如果不分行， 那就是百分百的散文，也寫得不夠好。 詩裏的「 他 」、「 你們」太重複；「究竟死的是誰的老子」造句拖沓，改為「究竟誰死了老子」更為精簡；第一句改作「他不肯向亡父磕頭」也會好些。以胡適的白話文能力，不應寫出這等水平的詩句。幾乎收在《嘗試集》的白話詩都有語言上的問題，如〈一顆遭劫的星〉全詩的語言都很乾淨，但有一句「動也不動一動」；〈一笑〉本也不錯，末句「但我很感謝他笑的真好」也有點沙石。

3.  探索新格律

胡適解放詩體，也關注新詩的格律重建，例如重視協韻。不過以自由詩體句法表現韻律之美有點困難，因為句子長短不一，韻律難以勻整，一首詩五字一韻，有時九字一韻，則不能營造詩律。 胡適有些作品出現勉強協韻的毛病，如〈威權〉：

威權坐在山頂上， 指揮一班鐵索鎖着的奴隸替他開鑛。

第二句十五字是為了押韻，可是韻也押得勉強，如改作「看奴隸替他開鑛 威權指揮在山上」，似乎更佳。胡適除了重視協韻，還注意詩體的重建，悉心建構新的詩體，如〈夢與詩〉就是好例子。這首新詩格律勻整，就算放在聞一多的作品中，也頗難分辨。最難得的是這首詩似有音尺之效，請看：

都是 平常 經驗， 都是 平常 影像，偶然 湧到 夢中來，變幻出 多少 新奇花樣。

除了〈夢與詩〉，〈我們三個朋友〉都有類似的藝術效果，也許這種新格律來得太早，很少人注意到這一點。

然而，詩的靈魂是詩意，《嘗試集》內一些詩歌意念，以當時的角度來看都是新的，如〈一顆星兒〉、〈鴿子〉、〈一顆遭劫的星〉等。但這些新的意念是否有詩意在內？胡適不是詩人，作品裏「詩的成分」太稀薄。詩意來自感情的敏銳度和豐富的想像力，可惜胡適作品欠缺這兩種特點。那些新意念大都來自剎那感觸，就在靈光一閃之後捕捉入詩，如〈三溪路上大雪裏一個紅葉〉一詩，胡適因在途中見到「一個紅葉」，意念一起就寫了這首詩。詩作有如淺薄的韻語，味道淡然，再如〈湖上〉、〈鴿子〉、〈江上〉都是意念突來之作。此外，胡適的詩感情表達很直接，如〈小詩〉：

也想不相思， 可免相思苦。 幾次細思量， 情願相思苦！

寫感情的詩那麼明白，詩意盪然無存。胡適詩歌裏的比喻、象徵欠缺深度和美感，因此，我們都說胡適作品詩的成分太弱了。

總結而言，胡適以「嘗試」二字為自己詩集的題目，則嘗試的意識很強，嘗試的心態是試探的多，探討的少。試探是多元性的，試點多而欠深度；探討講求深度，《嘗試集》就欠缺了這一點。因此，這部詩集的價值在開拓、找尋和啟新，藝術是深度的熬煉和雕飾，這都不是胡適所長，因此《嘗試集》的藝術成就是較弱的。