大陸多元化時期的文化散文

在女性散文的短暫停滯之後，大陸從事人文和社會科學研究的學者也加入散文創作的行列。他們在專業的學術研究之外，也以文學創作來陶冶性情，一方面把知識分子對社會、對人生、 對歷史等公共問題的關懷融入文學，另一方面又注重表現個人 的思想情趣。此類作品的出現， 顯示了知識分子對現實生活的關注，以及他們希望能與普羅讀者交流思想的願望。他們的加入又極大地改變了女性散文過分停留於私人空間的弊端，恢復了散文與社會的緊密聯繫。由於此類作品多以歷史文化為題材，又大多出於學者之手，因而命名為「文化散文」或「學者散文」。

在多元化時期，較早加入這一行列的是張中行、金克木、季羨林等前輩學人。張中行，河北香河人，30年代畢業於北京大學中文系，曾在中學、大學執教，1949年後任人民教育出版社編輯，主要從事語言文字方面的研究工作。他前半生默默無聞，到80年代，開始創作懷人憶舊的隨筆，逐漸引起文壇注意。張中行的文章不僅多談舊聞掌故，而且知識豐富，經史子集無所不包，點評人物頗有理趣，有「現代《世說新語》」之稱，其散文則被視為周作人「閒話風」散文傳統在90年代的延續。張中行的散文集有《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》（「負暄」是一邊曬太陽一邊閒聊的意思）以及《流年碎影》等。

金克木是30年代「現代派」詩群的成員，又是梵文研究專家和翻譯家，對印度宗教、哲學、文學和語言有深入的研究。他的散文主要是思想隨筆，涉及讀書筆記、文化漫談、甚至文獻考訂等寬泛的內容，具有相當學術深度，文風也類似論文的樸素和嚴謹，因而被認為最富有學術性。

文化散文真正引起文學市場廣泛注意，還要從余秋雨說起。余秋雨，浙江餘姚人。1966年進入上海戲劇學院文學院學習，曾任上海戲劇學院院長，主要從事藝術文化史和戲劇美學研究。90年代，余秋雨曾在上海著名的文學雜誌《收穫》以專欄發表系列散文，以遊記方式，對中國的歷史文化進行廣泛介紹和感性思考。他將現代中國人的思考與本民族的歷史文化、山川河嶽自然地融為一體，是繼楊朔之後散文創作的又一新模式。他這些散文一經發表，就贏得讀者的喜愛，很快就結集為《文化苦旅》、《文明的碎片》出版。特別是《文化苦旅》暢銷一時，又多次再版，幾乎到了人手一冊的地步，甚至於香港和台灣也有大量讀者。余秋雨的創作可說推動了 90 年代文化 散文的勃興。

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請閱讀下麵余秋雨的〈文化苦旅〉自序。

　　我在好些年以前寫過一些史論專著，記得曾有幾位記者在報紙上說我寫書寫得輕松瀟洒，其實完全不是如此。那是一種很給自己過不去的勞累活，一提筆就感覺到年歲陡增。不管是春溫秋肅，還是大喜悅大悲憤，最后總得要閉一閉眼睛，平一平心跳，回歸于歷史的冷漠，理性的嚴峻。由此，筆下也就一派端肅板正，致使海內外不少讀者一直認為我是一個白髮老人。 
　　我想，任何一個真實的文明人都會自覺不自覺地在心理上過著多種年齡相重疊的生活，沒有這種重疊，生命就會失去彈性，很容易風于和脆折。但是，不同的年齡經常會在心頭打架，有時還會把自己弄得挺苦惱。例如連續幾個月埋首于磚塊般的典籍中之后，從小就習慣于在山路上奔跑的雙腳便會默默地反抗，隨之而來，滿心滿眼滿耳都會突涌起向長天大地釋放自己的渴念。我知道，這是不同于案頭年齡的另一種年齡在搗亂了。助長這種搗亂的外部誘惑也很多，你看眼前就有一個現成的例子，紐約大學的著名教授Richard　Schechner比我大二十多歲，卻冒險般地游歷了我國西南許多少數民族地區，回到上海仍毫無倦色，逛城隍廟時竟象頑童一樣在人群中騎車而雙手脫把、引吭高歌！那天他送給我一部奇怪的新著，是他與剛滿八歲的小兒子合著的，父子倆以北冰洋的企鵝為話題，痴痴地編著一個又一個不著邊際的童話。我把這本書插在他那厚厚一疊名揚國際的學術著作中間，端詳良久，不能不開始嘲笑自己。 
　　即便是在鑽研中國古代線裝本的時候，耳邊也會響起一批大詩人、大學者放達的腳步聲，蘇東坡曾把這種放達稱之為“老夫聊髮少年狂”。你看他右手牽獵狗，左手托蒼鷹，一任歡快的馬蹄縱情奔馳。其實細說起來，他自稱“老夫”那年才三十七歲，因此他是同時在享受著老年、中年和少年，把日子過得顛顛倒倒又有滋有味。 
　　我們這些人，為什麼稍稍做點學問就變得如此單調窘迫了呢？如果每宗學問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那麼世間學問的最終目的又是為了什麼呢？如果輝煌的知識文明總是給人們帶來如此沉重的身心負擔，那麼再過千百年，人類不就要被自己創造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學識和游戲總是對立，那麼何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？ 
　　我在這種困惑中遲遲疑疑地站起身來，離開案頭，換上一身遠行的裝束，推開了書房的門。走慣了遠路的三毛唱道：“遠方有多遠？請你告訴我！”沒有人能告訴我，我悄悄出發了。 
　　當然不會去找旅行社，那種揚旗排隊的旅游隊伍到不了我要去的地方。最好是單身孤旅，但眼下在我們這兒還難于實行：李白的輕舟、陸游的毛驢都雇不到了，我無法穿越那種似現代又非現代、由擁塞懈怠白眼敲詐所連結成的層巒疊嶂。最方便的當然是參加各地永遠在輪流召開著的種種“研討會”，因為這種會議的基本性質是在為少數人提供揚名機會的同時為多數人提供公費旅游，可惜這種旅游又都因嘈雜而無聊。好在平日各地要我去講課的邀請不少，原先總以為講課只是重複早已完成的思維，能少則少，外出講課又太耗費時日，一概婉拒了，這時便想，何不利用講課來游歷呢？有了接待單位，許多惱人的麻煩事也就由別人幫著解決了，又不存在研討會旅游的煩囂。于是理出那些邀請書，打開地圖，開始研究路線。我暗笑自己將成為靠賣藝闖蕩江湖的流浪藝人。 
　　就這樣，我一路講去，行行止止，走的地方實在不少。旅途中的經歷感受，無法細說，總之到了甘肅的一個旅舍里，我已覺得非寫一點文章不可了。 
　　原因是，我發現自己特別想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水而是一種“人文山水”。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟歎。常常象傻瓜一樣木然佇立著，一會兒滿腦章句，一會兒滿腦空白。我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會有變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風聲鳥聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書館，講授古文化的大學，而中國文化的真實步履卻落在這山重水複、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年。結果，就在這看似平常的仁立瞬間，人、歷史、自然渾灘地交融在一起了，于是有了寫文章的沖動。我已經料到，寫出來的會是一些無法統一風格、無法划定體裁的奇怪篇什。沒有料到的是，我本為追回自身的青春活力而出游，而一落筆卻比過去寫的任何文章都顯得蒼老。 
　　其實這是不奇怪的。“多情應笑我早生華髮”，對歷史的多情總會加重人生的負載，由歷史滄桑感引發出人生滄桑感。也許正是這個原因，我在山水歷史間跋涉的時候有了越來越多的人生回憶，這種回憶叉滲入了筆墨之中。我想，連歷史本身也不會否認一切真切的人生回憶會給它增添聲色和情致，但它終究還是要以自己的漫長來比照出人生的短促，以自己的粗線條來勾勒出人生的局限。培根說歷史使人明智，也就是歷史能告訴我們種種不可能，給每個人在時空坐標中點出那讓人清醒又令人沮喪的一點。不知天高地厚的少年英氣是以尚未悟得歷史定位為前提的，一旦悟得，英氣也就消了大半。待到隨著年歲漸趨穩定的人倫定位、語言定位、職業定位以及其他許多定位把人重重疊疊地包圍住，最后只得象《金色池塘》里的那對夫妻，不再企望遷徙，聽任蔓草堙路，這便是老。 
　　我就這樣邊想邊走，走得又黑又瘦，讓唐朝的煙塵宋朝的風洗去了最后一點少年英氣，疲憊地伏在邊地旅舍的小桌子上涂涂抹抹，然后向路人打聽郵筒的所在，把剛剛寫下的那點東西寄走。走一程寄一篇，逛到國外也是如此，這便成了《收獲》上的那個專欄，以及眼下這本書。記得專欄結束時我曾十分惶恐地向讀者道歉，麻煩他們苦苦累累地陪我走了好一程不太愉快的路。 
　　當然事情也有較為樂觀的一面。真正走得遠、看得多了，也會產生一些超拔的想頭，就象我們在高處看螞蟻搬家總能發現它們在擇路上的諸多可議論處。世間的種種定位畢竟都還有一些可選擇的余地，也許，正是對這種可選擇性的承認與否和容忍的幅度，最終決定著一個人的心理年齡，或者說大一點，決定著一種文化、一種歷史的生命潛能和更新可能。事實上，即便是在一種近似先天的定位中，往往也能追尋到前人徘徊的身影，那我們又何必把這種定位看成天生血緣呢？ 
　　其實，所有的故鄉原本不都是異鄉嗎？所謂故鄉不過是我們祖先漂泊旅程中落腳的最后一站。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 楊明：《我以為有愛》 　 
　　我拋棄了所有的憂傷與疑慮，去追逐那無家的潮水，因為那永恒的異鄉人在召喚我，他正沿著這條路走來。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　泰戈爾：《采果集》 
　　既然是漂泊旅程，那麼，每一次留駐都不會否定新的出發。基于此，我的筆下也出現了一些有關文化走向的評述。 
　　我無法不老，但我還有可能年輕。我不敢對我們過于龐大的文化有什麼祝祈，卻希望自己筆下的文字能有一種苦澀后的回味，焦灼后的會心，冥思后的放松，蒼老后的年輕。 
　　當然，希望也只是希望罷了，何況這實在已是一種奢望。 

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在這篇自序中，余秋雨敘說了自己創作散文的緣起和過程。正如他所言，他所寫的地方，「總是古代文化文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水並不完全是自然山水而是『人文山 水』。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期薰染造成的」。正是借助歷史回溯，由山水生發對文化興衰的感慨，使得余秋雨的遊記包容了知識分子對自身文化使命的思考，也揭示了中國文化的深厚內涵。

余秋雨散文的選材和主題都有一定模式，基本上不出如下兩類： 一是以歷史遺迹的興衰，描述中國文化的苦難命運， 如《道士塔》、《莫高窟》、《風雨天一閣》；二是借山水風物和文人遭際，探求中國文化的精義，如《蘇東坡突圍》、《西湖夢》和《白髮蘇州》等。文風飄逸瀟灑，富有感情，但直抒胸臆之時，也有誇飾矯情之嫌。文章結構也存在雷同重複的問題，加之其文章中所涉及的文史知識也常有錯誤，因而遭到其他學者詬病。不過，余秋雨的散文仍然廣受普通讀者的歡迎。

大陸多元化時期女性生活抒情散文

在地域鄉土和生命體驗的題材之外，在多元化時期還有一類重要的散文類型―「女性散文」。女性散文主要是一些由女性散文家所寫，作品以表現女性生活、女性經歷，以及女性的性別意識為主要內容。這些作品善於從日常生活中挖掘詩意，並對自我情緒有敏銳的觀察和細膩的表達，從而營造一種抒情的調子。比較突出的散文作家有葉夢、唐敏、斯妤、王琦英、素素等。

葉夢初中畢業後在工廠當了多年工人，並開始業餘創作，1987年後成為專業作家。葉夢的成名作是她寫於1983年的《羞女山》。在這篇類似遊記的作品中，作者通過描繪一座形如裸女的山峰，灌注一個充滿創造力的偉大女神形象，第一次渲染了自主、自尊、自強的女性意識。在隨後的創作中，葉夢以女性身體成長的經歷為題材，創作了諸多富有性別意識的作品，如《鬼節之夜》、《月之吻》、《不要碰我》、《不能破譯的密碼》等，寫少女的初潮、初吻、初戀的情感波動；《今夜，我是你的新娘》、《生命的輝煌時刻》，寫新婚性愛生活的歡愉；《創造系列》則寫懷孕、剖腹生產、養育的神秘過程和其間的悲喜感受。葉夢的這些作品，善於以象徵的手法，把抽象的主觀感受和虛無縹緲的心態，具體化成可以描述的畫面，使她的文字，既大膽坦率，又不失含蓄優美，成為多元化時期大陸女性文學崛起的又一呼應。

請閱讀下面的唐敏《女孩子的花》，從表達手法和題材範圍，談談你對女性散文的看法。

唐敏·女孩子的花

相傳水仙花是由一對夫妻變化而來的。丈夫名叫金盞，妻子名叫百葉。因此水仙花的花朵有兩種，單瓣的叫金盞，重瓣的叫百葉。

“百葉”的花瓣有四重，兩重白色的大花瓣中夾著兩重黃色的短花瓣。看過去既單純又覆雜，像閩南善於沈默的女子，半低著頭，眼睛向下看的。悲也默默，喜也默默。

“金盞”由六片白色的花瓣組成一個盤子，上面放一只黃花瓣團成的酒盞。這花看去一目了然，確有男子幹脆簡單的熱情。特別是酒盞形的花芯，使人想到死後還不忘飲酒的男人的豪情。

要是他們在變化成花朵之前還沒有結成夫妻，百葉的花一定是純白的，金盞也不會有潔白的托盤。世間再也沒有像水仙花這樣體現夫妻互相滲透的花朵了吧？常常想象金盞喝醉了酒來親昵他的妻子百葉，把酒氣染在百葉身上，使她的花朵裏有了黃色的短花瓣。百葉生氣的時候，金盞端著酒杯，想喝而不敢，低聲下氣過來討好百葉。這樣的時候，水仙花散發出極其甜蜜的香味，是人間夫妻和諧的芬芳，彌漫在迎接新年的家庭裏。

剛剛結婚，有沒有孩子無所謂。只要有一個人出差，另一個就想方設法跟了去。爐子滅掉、大門一鎖，無論到多麼沒意思的地方也是有趣的。到了有朋友的地方就盡興地熱鬧幾天，留下愉快的記憶。沒有負擔的生活，在大地上遛來逛去，被稱做“遊擊隊之歌”。每到一地，就去看風景，鉆小巷走大街，襲擊眼睛看得到的風味小吃。

可是，突然地、非常地想要得到唯一的“獨生子女”。

冬天來臨的時候開始養育水仙花了。

從那一刻起，把水仙花看作是自己孩子的象征了。

像抽簽那樣，在一堆價格最高的花球裏選了一個。

如果開“金盞”的花，我將有一個兒子；如果開“百葉”的花，我會有一個女兒。

用小刀剖開花球，精心雕刻葉莖，一共有6個花苞。看著包在葉膜裏像胖乎乎嬰兒般的花蕾，心裏好緊張。到底是兒子還是女兒呢？

我希望能開出“金盞”的花。

從內心深處盼望的是男孩子。

絕不是輕視女孩子。而是無法形容地疼愛女孩子。

愛到根本不忍心讓她來到這個世界。

因為我不能保證她一生幸福，不能使她在短暫的人生中得到最美的愛情。尤其擔心她的身段容貌不美麗而受到輕視，假如她奇醜無比卻偏偏又聰明又善良，那就註定了她的一生將多麼痛苦。

而男孩就不一樣。男人是泥土造的。苦難使他們堅強。

“上帝”用泥土創造了男人，卻用男人的肋骨造出了女人。肋骨上有新鮮的血和肉，只要輕輕一碰就會痛徹心腸。因此，女子連最微小的傷害也是不能忍受的。

從這個意義來說，女子是一種極其敏銳和精巧的昆蟲。她們的觸角、眼睛、柔軟無骨的軀體，還有那艷麗的翅膀，僅僅是為了感受愛、接受愛和吸引愛而生成的。她們最早預感到災難，又最早在災難的打擊下夭亡。

一天和朋友在咖啡座小飲。這位比我多了近10年閱歷的朋友說：“男人在愛他喜歡的女人的過程中感到幸福。他感到美滿是因為對方接受他為她做的每件事。女人則完全相反，她只要接受愛就是幸福。如果女人去愛去追求她喜歡的男子，那是頂痛苦的事，而且被她愛的男人也就沒有幸福的感覺了。這是非常奇妙的感覺。”

在茫茫的暮色中，從座位旁的窗口望下去，街上的行人如水，許多各種各樣身世的男人和女人在匆匆走動。

“一般來說，男子的愛比女子長久。只要是他寄托過一段情感的女人，在許多年之後向他求助，他總是會盡心地幫助她的。男人並不太計較那女的從前對自已怎樣。”

那一剎間我更加堅定了要生兒子的決心。男孩不僅僅天生比女孩能適應社會、忍受困苦，而且是女人幸福的源泉。我希望我的兒子至少能以善心厚待他生命中的女人，給她們的人生中以永久的幸福感覺。

“做男人最大的缺點就是，沒有辦法珍惜他不喜歡的女人對他的愛慕。這種反感發自真心一點不虛偽，他們忍不住要流露出對那女子的輕視。輕浮的少年就更加過分，在大庭廣眾下傷害那樣的姑娘。這是男人邪惡的一面。”

我想到我的女兒，如果她有幸免遭當眾的羞辱，遇到一位完全懂得尊重她感情的男人，卻把尊重當成了對她的愛，那樣的悲哀不是更深嗎？在男人，追求失敗了並沒有破壞追求時的美感；在女人則成了一生一世的恥辱。

怎麼樣想，還是不希望有女孩。

用來占卜的水仙花卻遲遲不開放。

這棵水仙長得結實，從來沒曬過太陽也綠蔥蔥的，虎虎有生氣。

後來，花蕾沖破包裹的葉膜，象孔雀的尾巴一樣張開來。

每一個花骨朵都脹得滿滿的，但是卻一直不肯開放。

到底是“金盞”還是“百葉”呢？

弗洛伊德的學說已經夠讓人害怕了，嬰兒在吃奶的時期就有了愛欲。而一生的行為都受著情欲的支配。

偶然聽佛學院學生上課，講到佛教的“緣生”說。關於十二因緣，就是從受胎到死的生命的因果律，主宰一切有形和無形的生命與精神變化的力量是情欲。不僅是活著的人對自身對事物的感覺受著情欲的支配，就連還沒有獲得生命形體的靈魂，也受著同樣的支配。

生女兒的，是因為有一個女的靈魂愛上了做父親的男子，投入他的懷抱，化作了他的女兒；生兒子的，是因為有一個男的靈魂愛上了做母親的女子，投入她的懷抱，化做她的兒子。

如果我到死也沒有聽到這種說法，腦子裏就不會烙下這麼駭人的火印，如今卻怎麼也忘不了了。

回家，我問我的郎君：“要男孩還是女孩？”

“女孩！”他毫不猶豫地回答。

“男孩！”我氣極了！

“為什麼？”他奇怪了。

我卻無從回答。

就這樣，在夢中看見我的水仙花開放了。

無比茂盛，是女孩子的花，滿滿地開了一盆。

我失望得無法形容。

開在最高處的兩朵並在一起的花說：“媽媽不愛我們，那就去死吧！”

她倆向下一倒，浸入一盆滾燙的開水中。

等我急急忙忙把她們撈起來，並表示願意帶她們走的時候，她們已經燙得像煮熟的白菜葉子一樣了。

過了幾天，果然是女孩子的花開放了。

在短短的幾天內她們拼命地放開所有的花朵。也有一枝花莖抽得最高的，在這簇花朵中，有兩朵最大的花並肩開放著。和夢中不同的，她們不是擡著頭的，而是全部低著頭，像受了風吹，花向一個方向傾斜。抽得最長的那根花莖突然立不直了，軟軟地東倒西歪。用繩子捆，用鉛筆頂，都支不住。一不小心，這花莖就倒下來。

不知多麼抱歉，多麼傷心。終日看著這盆盛開的花。”“它發出一陣陣銳利的芬芳，香氣直鉆心底。她們無視我的關切，完全是為了她們自己在努力地表現她們的美麗。

每朵花都白得浮懸在空中，雲朵一樣停著。其中黃燦燦的花朵，是雲中的陽光。她們短暫的花期分秒流逝。

她們的心中鄙視我。

我的郎君每天忙著公務，從花開到花謝，他都沒有關心過一次，更沒有談到過她們。他不知道我的鬼心眼。

於是這盆女孩子的花就更加顯出有多麼的不幸了。

她們的花開盛了，漸漸要雕謝了，但依然美麗。

有一天停電，我點了一支蠟燭放在桌上。

當我從樓下上來時，發現蠟燭滅了，屋內漆黑。

我劃亮火柴。

是水仙花倒在蠟燭上，把火壓滅了。是那支抽得最高的花莖倒在蠟燭上。和夢中的花一樣，她們自盡了。

蠟燭把兩朵水仙花燒掉了，每朵燒掉一半。剩下的一半還是那樣水靈靈地開放著，在半朵花的地方有一條黑得發亮的墨線。

我嚇得好久回不過神來。

這就是女孩子的花，刀一樣的花。

在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。

只剩了養水仙的盆。

我既不想男孩也不想女孩，更不做可怕的占卜了。

但是我命中的女兒卻永遠不會來臨了。

在這篇作品中，唐敏寫將成為母親的女人用水仙花來占卜孩子的性別，害怕自己的孩子將是女性而受到傷害。在這個非理性的占卜活動中，作家把女孩子的柔弱、世界對女孩子的種種限制，以及女孩子性格的決絕和勇敢，以寫花喻人的方式，委婉地表達出來，其行文流暢、前後映照、思緒繁複而題旨單純，別有一番風味。

由於唐敏的散文特別受到普通讀者的青睞，在九十年代的散文熱潮中，唯此一類散文得到大張旗鼓的出版。在市場消費的影響下， 女性散文在情感表達、 題材選擇以及風格上都出現了「趨同」的傾向，被稱為「小女人散文」。這種女性散文的出現，在很大程度上局限了九十年代女作家的散文視野，甚至在一定程度上導致了九十年代散文創作出現了膚淺、狹窄、無病呻吟的問題。

大陸多元化時期生命體驗抒情散文

在多元化時期，大陸的散文作者有很多和賈平凹一樣，首先是以小說成名的，比如史鐵生、張承志、張煒、韓少功等等。在散文中，這些作家有更大的空間來關注自己的內心生活。

史鐵生，生於北京，中學畢業後曾到陝北高原插隊。 在陝北的生活雖然貧苦，但他仍然熱愛那裏樸實的人民，曾經寫下《我的遙遠的清平灣》、《奶奶的星星》等小說，是當代知青文學的一個代表作家。不幸的是，史鐵生在插隊勞動中患了腿疾，導致下肢癱瘓。殘障使他無法升學和工作，於是在80年代初期，史鐵生開始了文學創作。

特殊的疾病使得史鐵生可以終日處於冥想的狀態。他從自身的生命困境出發，去咀嚼人生的況味，思考活着的意義。他也曾經想過自殺，但最終沒有在生命的苦難面前低頭，史鐵生希望通過寫作，為人類的生存尋找精神的理由，使之超越生物的過程，而成為一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。因此，史鐵生的散文在當代具有一種特別鮮明的自省意識，其重要散文作品包括《我與地壇》、《好運設計》、《對話四則》、《我二十一歲那年》、《隨筆十三》、《隨想與反省》、《病隙碎筆》等多篇。

請下載閱讀史鐵生《我與地壇》http://www.b111.net/novel/45/45446/index.html，

談談作者是怎樣看待生死、苦難、不幸等問題。

《我與地壇》是90年代中國散文的一大收穫。在這篇作品中，史鐵生參悟了死亡、苦難、生存等人生的永恒話題。他在地壇公園中度過了15個年頭，從一個因殘疾而激憤的青年成長為 睿智豁達的中年。在那個廢棄的園子中，作者觀察着大自然的點滴變化；在時間的流逝中，他經歷着迷惘、痛苦、絕望、成功、超脫、喜悅、悲憫的精神鍛煉；他通過園中的過客，體會着人生的各種希望和失望，命運的捉弄和無常，其中既有一對夫妻地久天長、風雨無阻的愛情，也有作者在年輕時對母親無心的傷害和折磨；既有一位天分埋沒一生的天才長跑家，也有一個不惜花上多年耐心等待一種記憶中的珍禽的捕鳥人；既有一對漂亮的小兄妹兒時相與玩耍的快樂，也有妹妹成年後因智障而帶來的更為苦澀也更為深沉的親情……

通過對自己和對他人種種不幸的仔細品味，史鐵生陷入了兩難的境地：一方面他承認苦難的存在是合理，因為如果沒有苦難的存在，就不會感到幸福的可貴。因此，他說：「假如世界上沒有了苦難，世界還能存在嗎？要是沒有愚鈍，機智還有光榮嗎？要是沒有了醜陋，漂亮又怎麼維繫自己的幸運？要是沒有了惡劣與卑下，善良與高尚又將如何界定……？要是沒有了殘疾，健全會否因其司空見慣而變得膩煩和乏味呢？……我以為是醜女造就了美人。我以為是愚氓舉出了智者。我常以為是懦夫襯照了英雄。我常以為是眾生度化了佛祖。」但另一方面，他發現，誰來承當苦難並沒有什麼公平可言，這完全面對這樣的殘酷現實，史鐵生在文章中回答了自己提出的三個問題：「第一個是要不要去死？第二個是為什麼活？第三，我幹嘛要寫作？」經過多年的思考，史鐵生認為，「死是一件無需乎急着去做的事，是一件無論怎樣耽擱也不會錯過的事」，既然如此，他便決定「活下去試試」。因此，活下去，對他來說是「機會難得」，「不會有額外的損失」，「說不定倒有額外的好處」。而寫作，則讓自己的生命有了存在的意義和價值，使自己這個「躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裏也稍微有點光彩，在眾人眼裏也能有個位置」。

經過反覆思辯，史鐵生不再為生命的苦難、命運的不公而煩惱，苦難對他而言，「不是別的，這是你的罪孽和福祉」。人的生命有如太陽，每時每刻，既是夕陽也是旭日。在文章結尾，作者寫道：「那一天，我也將沉靜着走下山去，扶着我的拐杖。

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大陸多元化時期地域鄉土抒情散文

到多元化時期，由於受到商業大潮的衝擊，大陸社會的價值觀受到劇烈的震盪，因此，散文在回歸真實的基礎上，開始強調表現人的內心世界那種複雜和豐富，出現了「向內轉」的傾向。在這個過程中，關注自我內心情緒的抒情散文取得了壓倒的優勢，出現了賈平凹、汪曾祺等文體家，以及王英琦、唐敏、斯妤等女性散文作家的崛起；此外，史鐵生、張承志、韓少功、張煒、王安憶、于堅、西川、翟永明、王小妮等小說家或詩人也創作了不少抒情散文。可是，進入90年代後，大陸散文逐漸陷入脫離時代與人生的僵局。與此同時，一批學者開始涉足散文創作，其中比較著名的有金克木、張中行、余秋雨等，他們以詩情、學識和智慧交融，創作出有相當學術內涵和 思想深度的文化散文和隨筆，擴大了大陸散文作品的題材範 疇，開闢了多樣的創作空間。我們將為你介紹多元化時期的抒情散文和文化散文。

抒情散文

在多元化時期，抒情散文是一個重要的創作潮流。在這個潮流中，又按題材細分為地域鄉土、生命體驗、女性生活等幾大類。

我們將分別介紹這三類：

地域鄉土

就地域鄉土題材來說，其歷史最長，成就也最高。在中國現代文學領域，20年代便興起鄉土小說的風潮。30年代，沈從文的《湘西散記》、《湘西》等散文創作更推動了鄉土散文的發展。40年代，孫犁創作了《白洋淀紀事》，以雋永單純的筆致，描寫戰爭環境中白洋淀的風土人情。到80年代中、後期，出現了賈平凹、汪曾祺、劉亮程、馬麗華、趙麗宏、肖復興等一大批作者，從西北腹地到江南水鄉，從西藏風光到市井生活，描繪了大陸各個地域的社會生活風貌，擴闊了大陸散文的內容範圍。以下我們先介紹具承前啟後意義的地域鄉土散文的代表作家—賈平凹。

賈平凹散文的早期代表作是《商州三錄》，分別為《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》。在文集裏，賈平凹着重描寫故鄉商州的山光水色，和樸拙厚重的風土人情。

《商州初錄》以鳥瞰的方式描繪故鄉的風貌，讀者看到「其山川河谷、風土人情，兼北部之曠野，融南部之靈秀；五穀雜糧茂生，春夏秋冬分明，人民聰慧而不狡黠，風情純樸絕無混沌。」《商州又錄》則用幾近白描的手法，描寫商州在工業文明的衝擊下仍然保持了自己特有的神秘，如同地下的文物一樣特意要保留下來的勝景：坐在炕上、把糧食磨子搬上來、盤腳正坐，搖着磨拐又呼喚着兒女的婦女；被關在門外通宵等候婆娘生孩子的男人；坐在柿子樹上，用嘴咬開柿尖，把甜的香的全吸到肚子裏去的女孩子們……。這種種描寫，洋溢着濃郁的地方特色，表現了賈平凹以鄉土為歸依、以古樸為美的探索。

1987年之後，賈平凹的散文風格有些改變，他不再把自己局限於地方風物的描繪，開始把目光轉向更為擴大的社會、人生的範圍，其中的名篇就是《弈人》，以下棋、觀棋，寫盡人間百態：

⋯⋯在城市，如北京、上海，何等的大世界，或如偏遠窄小的西寧、拉薩，夜一降臨，街上行人稀少，那路燈桿下必有一攤一攤圍觀下棋的。⋯⋯圍觀的一律伸長脖子，雙目圓睜，嘶聲叫嚷着自己的見解。弈者每走一步妙招，銳聲叫好，若一步走壞，懊喪連天，都企圖垂簾聽政。但往往弈者仰頭看看，看見的都是長脖頸上的大喉結，沒有不上下活動的，大小紅嘴白牙，皆在開合， 唾沫就亂雨飛濺，於是笑笑，堅不聽從。不聽則罵：臭棋！罵臭棋，弈者不應，大將風範，應者則是別的觀弈人，雙方就各持己見，否定，否定之否定，最後變臉失色，口出穢言，大打出手。

在鄉村，農人每每在田裏勞作累了，赤腳出來，就於梗頭對弈。那赫赫紅日當頭，頭上各覆荷葉，殺一盤，甲贏乙輸，乙輸了不服，甲贏了欲再贏，這棋就殺得一盤末了又復一盤。家中婦人兒女見爹不歸，以為還在辛勞，提飯罐 前去三聲四聲叫喊不動，婦人說：「吃！」男人說：「能吃個屌！有馬在守着怎麼吃 ? ！」⋯⋯

⋯⋯中國的象棋代代不衰，恐怕是中國人太愛政治的緣故兒吧？他們喜歡自己做將做帥，調車調馬，貴人者，以再一次施展自己的治國治天下的策略，平民者則有一種精神上的享受，⋯⋯古時有清談之士，現在也到處有不實幹，誇誇其談之人，是否是那些古今存在的觀弈人呢？⋯⋯雖然人們在棋盤上變相過政治之癮，但中國人畢竟是中國人，⋯⋯這樣，弈壇上就經常出現怪異現象：大凡大小領導，在本單位棋藝均高。⋯⋯當然有一些初生牛犢以棋對話，警告頂頭上司，⋯⋯×州便有一單位，春天裏開展棋賽，是一英武青年與幾位領導下盲棋。一間廳子，青年坐其中，領導分四方，青年皓齒明眸，同時以進卒向四位對手攻擊，四位領導皆十分艱難，面色由黑變紅變白，搔首抓耳。青年卻一會兒去上廁所，一會兒去倒水沏茶，自己端一杯，又給四位領導各端一杯。冷丁對方叫出一字，他就脫口應接走出一步。結果全勝。這青年這一年當選了單位的人大代表。

從《弈人》，可以看到賈平凹散文的鮮明特色：一是着重描寫生活常態和平易之事，從中悟出精微的哲理。這一點可以從他的選材上看出：下棋、觀棋，本是中國平民生活中司空見慣的等閒事，而賈平凹卻從這生活的瑣事中觀察到人生百態，挖掘中國人的文化心理。賈平凹散文的第二個好處是不矯飾、不做作，有一種自然本真之美。這一點可以從他寫農民下棋一段看出來，其用字簡練、不避俗語，特別富於生活氣息。第三個特色就在於講究營造氣氛和捕捉細節，既有詩歌的精純，又有小說的曲折，讀來興趣盎然、渾然天成，不墮入程式熟套。這一點，從文中對觀棋者喉結的描寫，以及文末小青年從容大戰四領導的情節中皆可見到。賈平凹的出現，對於多元化時期的散文界彷彿一股春風，他擺脫了泛政治化時期楊朔抒情散文的固定套路，一掃去政治化時期回憶錄散文的沉鬱，使大陸當代散文創作重新與五四的散文傳統相承接，具有承前啟後的意義。

1992年，賈平凹在西安創辦散文月刊《美文》，推動了90年代的散文創作熱潮。他又以這個月刊，推動「大散文」的風氣。他在發刊詞上提出要「鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風 」。後來再解釋說：「自從新時期以來，人們已經厭煩了一種假大空的人為的散文，但隨着而起的，則是瀰漫了瑣碎之氣，把那麼一點關於自己的愁感得失反來覆去地咀嚼詠嘆，這當然與整個社會有關，可作為從事散文的人來說，不能不感到悲哀。……我們的目的就是倡導散文的真情實感的恢復，呼喚一種大的氣象，使散文生動起來，為真正繁榮我國散文創作出我們的一份努力。」在此以前賈平凹所作的《秦腔》一文，已是這種風氣的先聲，可說是匡正散文風氣的作品示例。賈平凹的散文集除《商州三錄》外，還有《商州散記》、《月迹》、《人跡》、《心跡》、《守頑地》、《抱散集》、《四十歲說》等多種。

我們後續會介紹多元化時期的另外兩種抒情散文：生命體驗、女性生活。

在漢語裏，最基本的語法單位包括哪幾種？

漢語的語法單位，一般可分為四級或五級。四級的包括語素、詞、短語、句子；五級的則在四級之外加上句群。句群是句子的組織，又稱為語段，是前後銜接、有一個明晰中心意思的一組句子。由於句群是介乎語法和辭章之間的單位，它算不上是最基本的語法單位。最基本的語法單位應該是語素、詞、短語和句子。

語素是最小的語音語義結合體，也是構成詞的單位，不能直接充當句子成分造句。舉例說，「化學」、「物理」中的「化」和「學」，「物」和「理」，都不能直接充當句子成分，只能構 成「化學」和「物理」，意思才完整，而「化」、「學」、「物」、「理」四者又不能再行切分，所以說這些語素是「最小」的音義結合體。

詞則是獨立運用的最小造句單位，由語素構成，可以反映獨立的概念。像「老師」、「青年」、「經濟」、「報章」等，既可反映獨立的概念，又是最小的造句單位，所以都是詞。

除了語素和詞以外，另一個語法單位就是短語。短語又稱為詞組，是詞和詞的組合，也是造句單位，卻不是最小，而是較大的，例如「讀書報告」、「教育事業」、「精神集中」等。

最重要的語法單位，自然就是句子了。句子是語言的運用單位，可以表達完整的意思。我們是否能充分表達自己的意思，主要就看所用的句子是否完善、有沒有毛病。例如說「他們明 天上學去」，意思是完整的，但如果只說「我們明天」或「我們上學明天」，那就意思不大清楚，或者語序有問題，這些都不是理想的表達方式。

大陸革命文學中的主題：革命與建設

當代中國文學的發展，可說是五四新文化運動以來提倡的個性解放精神和啟蒙意識，與抗日戰爭以來鼓吹的救亡意識和文藝大眾化兩種傾向角力的過程。中華人民共和國建立之後，救亡意識和文藝大眾化的傾向顯然處於上風。隨着中國共產黨在政治、經濟和社會各方面開展建設新中國，以及用“不斷革命”的理論和實踐去合理化和鞏固其取得統治地位的需要，文學成為整個社會主義革命和建設事業的一個有機組成部分。不過，由於關心人性、着重人的精神境遇的傳統在知識分子中一直或隱或現地維持着，所以最成功的宣揚革命和建設的文學作品，往往也是最具人情味和最能表達人性美好光輝一面的作品。

主題：革命與建設

新中國成立後，作家希望能夠及時反映社會主義改造為中國帶 來的變化，紛紛從事新的創作，描繪當時政府所推行的全國性政策和運動，呈現工業和農業建設給城市和農村帶來的新變化，也刻畫了一般百姓在新時代裏的心理反應和感受。儘管這些作品大多以歌頌作家所感知的美好的現實為主調，但也有反映中國在社會主義建設時期中出現的問題和矛盾，發揮了作家的批判精神。這時期的作品如《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《創業史》、《三里灣》、《組織部新來的年青人》及《在橋樑的工地上》等，都值得你細看。

當時的作家給自己賦予的使命，在茅盾於1960年7–8月舉行的第三次中華全國文學藝術工作者代表大會上的報告頗能得到體現。“中華全國文學藝術工作者代表大會”於1949年7月成立，主席為郭沫若，副主席由茅盾、巴金、老舍、梅蘭芳等多位著名文學藝術工作者出任。茅盾在題為《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》的報告中，總結了1949年建國以來至1960年，特別是1956–60年間國內文學創作的成就和趨勢。

茅盾

群眾有兩句話概括過去幾年來文藝的成就；“回憶革命史，歌頌大躍進”，這兩句話很對。從上次會議到這次會議的四年中間，我們出版了革命歷史題材的作品約計二百三十九部（這是不完全的統計）。此外，還有規模宏偉的《星火燎原》以及其他革命回憶錄等等又是文藝又是歷史的著作。

革命老幹部所寫的回憶錄，據不完全統計，已出版者約計九十九部，其中如楊尚奎、鄧洪、陳農菲等的著作，都是有歷史價值與藝術價值的作品。

群眾和專業作家共同協作，集體寫成的許多工礦史、部隊史、人民公社史，或者回憶革命鬥爭，或者從過去的革命鬥爭寫到今天的大躍進，例如《紅色的安源》、《北方的紅星 》、《武鋼建設史話》、《綠樹成蔭》、《旭日東升》等，這些新型的傳記文學和文學性的史書，都是大 搞群眾文藝運動的產物，這為群眾的業餘創作開闢了廣闊的道路，培育了千千萬萬的文藝新生力量。

這裏只談創作，仍從“回憶革命”談起，可以用“百花齊放”這句話來形容革命歷史題材作品的繁榮情況。現在，讓我們舉一些最著名的作品作為例子。李六如的《六十年的變遷》第一部寫了辛亥革命前後，李劼人的《大波》寫了辛亥革命的導火線—四川人民的護路鬥爭前後的革命運動，梁斌的《紅旗譜》第一部寫了大革命前後共產黨領導下的農村階級鬥爭和革命運動，歐陽山的《三家巷》（《一代風流》的第一部）描寫了大革命前後當時革命根據地廣州地區的階級鬥爭和階級分化。以京漢路二七大罷工為題材的，有中國青年藝術劇院集體創作由金山執筆的劇本《紅色風暴》；以1922年京綏鐵路工人大罷工為題材的，有工人業餘集體寫作的話劇《火焰千里》；以八一南昌起義為題材的，有劉雲等的話劇《八一風暴》；反映1927年第一次國內革命戰爭 失敗後，閩西農民在黨的領導下舉行武裝革命鬥爭，建立蘇維埃政權的，有《星火燎原》（話劇，趙起揚、林戩、陳仲宣、陳少雲集體創作）；以第一次國內革命戰爭和土地革命為題材的，有《紅霞》、《洪湖赤衛隊》（皆新歌劇）、《黨的女兒》（電影文學劇本）；反映抗戰前學生愛國運動的，有楊沫的小說《青春之歌》；描寫革命音樂家的，則有電影文學劇本《聶耳》。大致說來，從辛亥革命到抗日戰爭這一歷史時期的重大歷史事件，在文學上大都得到了反映（再往上推，還有寫鴉片戰爭的電影文學劇本《林則徐》）。至於把抗日戰爭和解放戰爭作為背景，而從階級鬥爭在各個不同時期所表現的不同方式來反映革命鬥爭的作品，那就更多了。舉例而言，就有孫犁的《鐵木前傳》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風鬥古城》，電影文學劇本《回民支隊》，以及孫峻青、茹志鵑等的一些短篇小說，李季、田間、郭小川的敘事長詩等等。

此一時期出版的革命戰爭題材的作品，十分豐富。首先要提到的，是規模空前的《星火燎原》第一集和第三集（共計百萬餘言）。這是按照時代編排的各種體裁的回憶錄，這是翔實的解放軍戰鬥的光榮史，這也是毛主席軍事思想的實踐史，這又是激動人心的傳記文學。劉白羽、孫峻青、茹志鵑的短篇小說，都有特色。長篇小說如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、楊朔的《洗兵馬》、劉江的《太行風雲》，詩歌如李季的《楊高傳》、聞捷的《動蕩的年代》，劇本如顧寶璋等的《東進序曲》等等，無論在塑造人物、描寫戰爭、描寫如魚似水的軍民關係等方面，都比以前的同類作品細緻而深刻，尤其在刻畫高級指揮官和政委的人物形象方面，都比過去的作品有顯著的進步。此外，反映海防邊防鬥爭生活較好的作品則有西虹的《碧海紅心》、丁山等的《海邊青松》、左齊的《李狄三》。

反映農村的巨大變革（從合作化到人民公社）的作品，在數量上還是比反映工業的多。這也是很自然的。這方面膾炙人口的作品就有趙樹理的《三里灣》，柳青的《創業史》第一部， 周立波的《 山鄉巨變》。 胡可的《槐樹莊》在五幕話劇中寫了整整一個時代（從土改到人民公社）的農村中的巨變，雖有斑駁之處，實亦難能可貴。此外，馬烽、王汶石、李准、劉澍德、劉勇、申躍中（後二人皆農民）等的短篇小說，魯彥周的電影文學劇本《三八河邊》，以及王老九等農民詩人的作品，都從各個角度以農業的社會主義改造為背景描寫了廣大農民的階級覺悟的提高，以及具有共產主義思想品質的農村 先進人物的精神面貌。人民公社只有兩年的歷史，然而反映人民公社的短篇已經不勝枚舉，其中優秀之作則有馬烽的《太陽剛剛出山》，趙樹理的《老定額》，沙汀的《歐麼爸》，王汶石的《嚴重的時刻》，李準的《李雙雙小傳》，劉澍德的《老牛筋》等等。李茂榮的《人望幸福樹望春》是農民寫的第一部長篇小說，在這個意義上，是值得注意的。

這一時期的反映工業建設的作品，有了更大的成就。這不但表現在數量上，也表現在質量上；而特別令人鼓舞的，是大批的工人作家在最近兩年內出現了。他們都是業餘作家，他們的作品是和生活的脈搏緊密合拍的，他們筆下的人物從思想情感到聲音笑貌，都表現了濃郁的工人階級的氣質。工人作家的人數還在不斷地增加，小說、特寫、詩歌、話劇、說唱文學等文藝部門，每個部門內都有工人們在活躍，他們的人數是無法統計的。在這裏，只能舉幾個經常寫作，而且已經成熟，為廣大讀者所歡迎的工人作家為例。在小說方面有胡萬春、唐克新、費禮文、萬國儒等，在詩歌方面有溫承訓、黃聲孝、李學鰲等等。他倆的題材範圍很廣泛，但以歌頌大躍進中的新人新事者為最多。此外，值得我們高興的，我們看到了以鞍鋼為題材的艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風破浪》、羅丹的《風雨的黎明》，這三部小說都 出色地塑造了先進人物，也寫了人民內部矛盾。《風雨的黎明》在結構、人物形象的塑造、文學語言這三方面，已經顯示了獨特的風格；美中不足是在熔裁方面，浪墨費詞還未洗刷乾淨；然而文氣浩蕩，器宇軒昂，瑕不掩瑜。工業建設題材的中篇小說為大家稱賞的，還有杜鵬程的《在和平的日子裏》以及他的其他短篇小說。

反映大躍進、大鬧技術創新、技術革命、描寫敢想敢幹的共產主義風格的作品，首先應當提到《紅旗歌謠》，其次，就以短篇小說、特寫、詩歌為數最多（這裏恕不列舉）。電影和話劇也已產生了不少，舉其最著名者，如電影文學劇本《老兵新傳》、《萬紫千紅總是春》，話劇如王命夫的《敢想敢幹的人》，劉川的《烈火紅心》，段承濱等的《降龍伏虎》，栗粟等的《丹鳳朝陽》，王煉的《枯木逢春》，陳恭敏、王煉的《共產主義凱歌》和總政文工團話劇團集體創作的《幸福橋》。要而言之，這一時期，從各個角度反映大躍進和技術革命的作品，各顯神通，各有特色，但共同特點而且是最主要的特點則是塑造了當代工人階級的英雄人物的形象。

茅盾以“回憶革命史，歌頌大躍進”這兩句話來概括1956–1960年間中國文學創作的成就。當時的文學作品多以講述中國革命歷史和頌揚中華人民共和國建立後的社會建設為主題，具體的題材包括辛亥革命史、共產黨領導下的工人罷工、農村階級鬥爭和革命運動、抗日戰爭、反映農村從合作化到人民公社時期的社會主義改造過程、工業建設和技術革命等。這時期有不少是出身於工人和農民階層的業餘作家。儘管題材各異，這些作品的共同特點均表現了解放前革命過程的艱辛，映照出解放後美好生活得來不易，並着重描寫工人階級的英雄人物形象和農民階級覺悟的提高。

漢語語法結構中，虛詞和詞序顯得特別重要，理由是什麼？

詞序和虛詞在漢語結構中顯得特別重要，這跟漢語語法沒有或者欠缺形態變化有關。由於漢語缺乏形態上的變化，我們一般不能從一個詞的表面形態分辨出它屬於什麼詞類，也不可能知道它的「性」、「數」、「格」、「時」所屬為何。

像英語這種有形態變化的語言，「my」、「his」等人稱代詞中的領格和形態各不相同。漢語必須用「的」來表示，而「的」是虛詞，可見虛詞是多麼重要。

至於詞與詞之間的語法關係，同樣不可以取決於詞的形態，因此詞的排列次序就顯得分外重要。譬如「他教我」、「我教他」兩句，詞的形態完全一樣，但所表達的意思剛好相反，這便要利用詞的排列次序，即詞序來決定當中的不同了。所以，詞序在漢語的結構中也起着關鍵作用。

總括來說，漢語語法缺乏詞的形態變化這一基本特點，使虛詞的運用和詞序都顯得特別重要。

乒乓

通常會以切球開局，而對手為了化解球的旋轉，也會以切球回擊。一場華麗優雅的戰爭，如戲劇誰怕吳爾芙中的語言攻防。球桌上的來回要求的是雙方說著同一種語言，一旦理解錯誤就是觸網失分。

最常出現在我心底的聲音或許就是乒乓。時常有一股類似野獸的動能會在上著課，坐著捷運時從土裡突起一個小丘，而由於一輩子沒有讓它真的爆發過，只能像醫生聽診般隔著一層理性去試著了解。那樣的頻率似乎跟打乒乓時最貼近，尤其是對著牆壁殺球，一次又一次，節奏到振奮人心的力量。回想當我在體育課時對著發球機不停殺球時，我的精神狀態應該是非日常的，與人們依靠瑜伽，蘇菲旋轉舞去進入那樣的場域是一樣的。

記得國中時，每天一放學就跟貓或凱去宿舍一樓打乒乓。從沒學過的我們就是隨便打，慢慢打出了自己的風格。我擅長反手切球，防守為主；貓擅長正手切球，打起球來像在跳街舞(難怪後來成了明星)；凱的招牌是正手殺球，由於個子矮，都需要跳起來扣殺，跳著跳著，有一天忽然跳出了我的青春，一點前情提要也沒有。

母親送了我一隻球拍當十四歲生日禮物，曾經每天握著的，十年後它擱在家裡的哪個角落都忘了。有一次體育課進行桌球比賽，被當作全班前幾名厲害選手的我竟然輸給了一個根本不太會打的同學。那時我意識到過去總是切球與切球的對決，面對一個毫無旋轉的球，我總是出界。後來面對感情，也總是本能地讓它纏繞得打了結，太過直白的心意反而不擅面對，總是反手切球，習慣性讓對方感覺到球的沉重。

於是我意識到是自己基本功不足，跟母親說想上桌球課。那天她帶著我去一間運動中心找老師。老師發了幾個簡單的球，我也用我街頭學來的方式回擊。老師搖搖頭，然後開始教我怎麼正確的發球。我的發球跟貓很像，如果是反手切球，總是會把左腳伸到右腳前面，自以為帥得很，對手接不到的話就會說：「太旋了對吧？」但老師那天教我正統的發球，就是在電視上你會看到的，腰彎的很低，眼神過份專注的看著球，手掌像維多利亞時期女人的腰般捧著球，接著過於精確的拋起高度，最後是意義不明的跺腳，把球發出去。我看著周圍的小朋友，每個都用這樣的姿態在練球，發出去的球也確實旋的不可思議。那時的我感受到的，卻是一種過於早熟的悲傷：我就算用這樣的方式變強了，也只是跟他們一樣，而更重要的是，光是想像用這樣的方式跟我的好朋友打桌球，就可以確定那不可能是快樂的了。我牽著母親的手難過的離開了運動中心，天氣晴朗。八年後的夜晚，我依然在是否跟著世界鋪好的路與個人那浪漫卻沒有所謂基石的夢想之間來回。

有一陣子學會拉球開局，在球與桌面敲擊後，彈跳的距離會比直球遠，而對手的球拍若不壓低或是有角度的回擊，通常球就會飛的很高，下一球就是checkmate 。但後來覺得這樣很無聊，就算贏了也是最無聊的那種贏法。在球桌上其實對於對方的狀態是一清二楚，彷彿融而為一的。他是疲憊的，有精神的，樂在其中的，應付了事的，都是再明顯不過的。於是跟不會打桌球的人玩時我會用左手，打世界上最不旋轉的球；遇到自以為是的人，我會打外旋發球教訓一下他，然後再故意減輕力道讓他打的回來。

但他後來跟我說，喔不，甚至是他的朋友跟我說，是我自以為很了解他。事實上我打出去的球是一種模仿，模仿我所感受到的速度與旋轉。於是我開始思考，也許我應該多專注在自己是否樂在其中，而不是小心翼翼地害怕另一端的人缺席。大不了對著牆壁打，也跟變成另一個樣子去跟對方打還要好。是吧，大不了如此。
有一陣子因為樹的推薦，聽了幾個月的Yogee New Waves。後來在許久沒聯絡的她畫的動畫裡，竟然看到了Yogee New Waves那張專輯的海報，於是我不再去聽那些歌了。事到如今，只會偶爾聽那首Climax Night和哼著“listen to my talk my friends”，listen to my......在午夜，跟自己與世界打著乒乓。

林柏華

2018/11/29

大陸去政治化時期的報告文學

1976年，文化激進派退出歷史舞台，大陸文學就踏進了去政治化時期。在這個階段的散文創作同樣經歷着文學一體化解體的過程。大體說來，從70年代末開始，散文以寫真實為特點，回歸自我意識，恢復五四以來現實主義的散文傳統。這段時期的散文發展主要表現在兩方面，一是以反映知識分子生活為主要題材的報告文學得以繁榮，二是以紀事反思為特點的回憶錄散文由此興起。

報告文學

在去政治化時期，報告文學是最先打破知識分子題材禁區的創作形式。大體說來，以知識分子為題材的報告文學發展經過了幾個階段：首先是徐遲的《哥德巴赫猜想》，第一次突破工農兵文藝的題材禁區，把知識分子當作英雄人物來描寫，表現知識分子勇攀科學高峰、為國爭光的精神；接着是黃宗英的《星》、《大雁情》等，描寫知識分子的生活困境，呼籲尊重知識、關懷知識分子；三是陳祖芬的《祖國高於一切》，表現知識分子在逆境中堅定不移的愛國情懷；四是理由的《高山與平原》和柯岩的《奇異的書簡》、《美的追求者》等，從人性的角度，表現知識分子的人格之美。以下對徐遲和柯岩的作品略作介紹。

徐遲

徐遲，浙江吳興人，詩人、翻譯家和散文家。他是去政治化時期打破知識分子題材禁區的第一位作家。1978年1月，徐遲在《人民文學》上發表了他根據著名數學家陳景潤事跡創作的報告文學《哥德巴赫猜想》，該文與劉心武的小說《班主任》一起，從對知識分子形象的重新發現，揭開了去政治化時期大陸文學的序幕。

在這篇報告文學中，徐遲篩選了大量細節，最後把這位以怪僻著稱的科學家定位在對科學高峰的「攀登」上。

作品把陳景潤的過去和現在聚合在一起，先寫他在家庭環境和自身際遇中所形成的孤僻、自卑、克己的內向性格，寫他在新中國成長的條件，然後集中筆力寫他在數學王國裏艱苦探索、踽踽獨行的經歷。陳景潤在六平方米斗室的油燈下，「廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊」，像「征服珠穆朗瑪峰的英雄運動員」那樣，不屈不撓地前進、攀登，「他只知攀登，在千仞深淵之上；他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張的運算稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數位、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深」。

作為一位詩人，徐遲以優美的語言豐富着報告文學紀實體的風格，將抽象的自然科學題材變得色彩鮮明，形象生動。他這樣描寫陳景潤的論文：「這些是空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹」。接着，他又寫下了這樣一段詩意盎然的文字，形容科學家的精神樂園：

且讓我們這樣稍稍窺視一下彼岸彼土。那裏似有美麗多姿的白鶴在飛翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一點塵土；而鶴頂鮮紅，而且鶴眼也是鮮紅的。它躑躅徘佪，一飛千里。還有樂園鳥飛翔，有鸞鳳和鳴，姣妙、娟麗，變態無窮。在深邃的數學領域裏，既散魂而蕩目，迷不知其所之。

這些描述確實符合文學的標準和趣味。在此以前，徐遲已點明：「陳景潤一身清白。他白得像一隻仙鶴。」在這裏，就如神話故事主人翁得意忘形，顯現了本相，在空中飛舞。

故事中我們還見到神靈輔佐我們的英雄奪寶：引路的使者是「李書記」，以最大的神力為英雄正位，邁向成功之路的是「偉大領袖和導師毛主席」、「敬愛的周總理」、和「英明領袖華主席」。閱讀全篇，讀者所得其實是一個神話英雄歷盡艱難險阻，堅毅不屈，攀上絕頂，而終於成功奪寶―數學「皇冠上的明珠」―的故事。當這個神話英雄的身份不再是工農兵，而是一位知識分子的時候，其政治意味就非常凸顯了。

隨着作者富有詩意的描述，將所有的正面語言加在陳景潤身上時，讀者才能領會前時合該被批鬥的人物，也可以「露出一種晨光曦微似的理性的美，智慧的美，閃耀着他那為我國科學技術現代化的理想而獻身的、內在的美。」於是，大家都要追隨科學之路，為國家「四個現代化」奮鬥。

雖然徐遲在這篇報告文學中仍然說：「沒有無產階級文化大革命，他不可能寫出如此成熟的論文」，深思的讀者卻也能從中體會這十年的動亂，大陸社會對知識分子所作過的種種迫害，作品也自然具備現實的批判力量。

柯岩

和徐遲一樣，柯岩也是詩人出身的報告文學作家。他是廣東南海人，出身於知識分子家庭，1949 年參加革命， 後在《詩刊》擔任副主編。

50年代，她的組詩《紅領巾的歌》曾經名躁一時。70年代中期四五運動期間，又有抒情詩《周總理，你在哪裏？》，以濃重的哀思打動大陸萬千讀者的心。

和她的詩歌一樣，柯岩的報告文學也展示出想像豐富、平中見奇的韻味。她筆下的人物不少是默默無聞、無私奉獻的勞動者，既有遠洋運輸船上堅守崗位的船長《船長》，也有普通的稅務員《追趕太陽的人》，心靈手巧、為國爭光的刺繡女工《東方的明珠》，還有在寂寞中鑽研科學和藝術的知識分子《奇異的書簡》和《美的追求者》等等。

這些普通人的平凡工作，卻在柯岩作 品中閃現出不平凡光彩。比如，在代表作《奇異的書簡》中，作者寫兩位天各一方的科學家十年不間斷的研究通信。這些信全是數學公式和運算程式，的確是外人無法讀懂的「奇異書信」。然而，在柯岩看來，如果將這兩千封信從天上撒下，「將化作漫天飛舞的雪花；從地上行走，將成為一條潺潺的河流，十年不斷的潺潺的河流」。這些想像的渲染，正是報告文學中「文學」成份的表現。在詩意的想像之餘，作品的結尾卻含蓄平實：「這些奇異的信其實並不奇異，它只不過記錄了兩個偶然相識的中國孩子絕非偶然的命運。」

柯岩的另一篇著名報告文學作品《美的追求者》，寫的是大陸著名畫家韓美林的生活。作者從韓美林自幼對顏色敏感，一直寫到他在粉碎四人幫之後的情況。

篇中記述韓美林這位純美的追求者，如何被打成「現行反革命」，關入監獄，受盡酷刑。然而，在這些殘暴和瘋狂面前，韓美林卻依靠回想生活的美好的一面，頑強地生存下來。他善於通過小動物、小孩子的形象來刻畫人物的性格。篇中就以韓美林和一隻小狗的深厚友誼，寫畫家在文化大革命中所受到的精神戕害，又通過韓美林為柯岩小兒子所作的一幅畫像「小綠毛狐狸」，發現那個瘋狂時代不僅帶給成年人痛苦，也給每個孩子造成心靈的創傷。在這幅畫中，「貌似憨厚的小綠毛狐狸端端正正地朝前坐着，連毛都紋絲不動，卻有着那樣狡黠驚覺的眼神，耳朵直豎着」，而柯岩卻 差點流下淚來，她寫道：「這隻小綠毛狐狸刻畫出了那奇特的年代裏一代奇特的少年形象：他們心地純潔，本性爽朗，卻因無情的風雨而過早的成熟，喜怒不形於色，但在極為冷漠的外觀下卻隱藏着十分驚覺、十分易感的靈魂。既有準備隨時迎接風暴的滿不在乎的神態，有着十分痛楚、甚至病態的自尊心。」柯岩通過對這幅畫的描寫，不僅展示了韓美林的以形傳神的畫藝，也看到在她的詩意語言下所暴露出來的時代創傷。

作為一種重要的散文體裁，報告文學直到80年代後期仍然具有相當的活力。喬邁、錢鋼、李延國、劉亞洲等都是後起之秀。這些作家的創作視野更加廣闊，例如劉亞洲的作品就大多直接取材於當代重大的國際事件、戰爭風雲等，如寫1982年以色列入侵黎巴嫩的《惡魔導演的戰爭》，和披露同年英國和阿根廷之間的福克蘭群島（Falkland Islands，大陸新聞媒體依從阿根廷的立場稱之為馬爾維納斯群島，Guerra de las Malvinas）戰役始 末的《這就是馬爾維納斯》等。他們的報道觀點和大陸官方政治立場一致，與香港接收的西方媒體訊息大為不同。在香港閱讀這些報告文學，其實是一個相對有利的位置，讓我們可以觀察大陸與西方兩個觀點的分野，再進而思考報告文學的意義和局限。

相對於80年代知識分子題材的突破而言，這些青年報告文學家的作品更大膽，尤其他們對社會現實的觀察更為深刻，敢於對中國大陸的政治、經濟變革中存在的各種社會問題進行正面的揭露和描寫。

其中比較著名的作品如喬邁的《三門李軼聞》，寫的就是某些共產黨黨員的不正作風，引起農村經濟改革中群眾和黨員產生嚴重隔閡的問題。李延國則寫下《中國農民大趨勢》，報告了許多普通的農民實幹者、企業家、外交家的故事，這些人物不再是泛政治化時期的英雄人物，而是有着各種各樣不完美的普通人。作者立意表現他們的勇氣和奮鬥的精神，而這正是去政治化時期大陸改革精神在文本中的體現。

在這些青年作者中，浙江籍的錢鋼是比較引人矚目的一位。他於1969年參加中國人民解放軍，1979年派往中越邊境任戰地記者，隨後調入《解放軍報》任記者，1998—2001年任廣州《南方週末》常務副主編，目前就職於香港大學。在唐山大地震十週年紀念之際，錢鋼發表了一篇重要的長篇報告文學《唐山大地震》，引起廣泛反響。

這個作品的特點表現在作 者審視歷史事件的睿智目光和駕馭重大題材的能力。作品並不着意展示自然災害本身，而是透過一幕幕歷史場景，描述人類在自然災害面前的心理體驗，以及對生命價值、道德判斷的思考，再聯繫到社會救助、民族復興、人類與自然抗爭的生命力 等等命題。

在這個作品中，作者將全景式的俯瞰同具體的細節結合：一方面詳盡地描述大災難爆發時的景象，展示大自然的神秘莫測，在可知與不可知的矛盾中；另一方面又細緻刻畫普通人在災難前夕經歷的種種心理狀況。在描寫災難瀕臨、到來之際，插入大量地震數據、當時的新聞報道、倖存者的口述實錄等多種歷史資料，使作品在具有歷史真實感的同時，也具有深刻的藝術感染力。《唐山大地震》一書被譽為去政治化時期報告文學作品中的佳作。