老舍的戲劇文學《茶館》

如果說，《龍鬚溝》是老舍的佳作之一，那麼，寫於1957年的《茶館》就是他的最佳作品。這個三幕話劇剛剛發表和演出，就引起了各方面的強烈反響。當時，文學評論家李健吾就認為《茶館》「是我們文學和戲劇方面近年來一個重大的收穫」。

文化大革命結束後，《茶館》重新與觀眾見面，還曾經遠赴當時的聯邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，在香港也多次公演，都受到熱烈的稱讚。事實上，《茶館》可說是中國話劇史上至今為止最優秀的作品。

《茶館》是一部三幕話劇。這個劇本以「老裕泰」茶館50年的興衰為經緯，揭露了現代中國三個時代（戊戌政變後、軍閥混戰的民國初年、抗戰勝利後的國民黨統治時期）的腐朽和黑暗，同時，將不同社會環境中各色人物的面貌和命運在這個小小的茶館中展現出來。儘管沒有什麼集中的戲劇衝突，但通過茶館掌櫃王利發、自強愛國的旗人常四爺和維新資本家秦仲義三個貫穿始終、性格鮮明的主角，以及其他七十多個身份各異的人物，一連串相互牽扯的日常事件，把這段宏闊複雜的歷史生活濃縮在「老裕泰」這座小小的茶館中，從而將那個時代的真實景象起伏緊湊、生動鮮活地展現在讀者和觀眾面前。

劇本的第一幕發生在1898年初秋戊戌政變失敗之後，主要反映晚清社會惡霸橫行、國貧民弱的狀況。在這一幕中，老舍安排了所有重要人物出場，隨着人物的登場，又引出三個典型場景：一是龐太監買大姑娘當老婆；二是富人為了爭一隻鴿子而僱兇打人；三是窮人為吃飽肚子不得不賣兒鬻女。這三個場景都發生在小小的茶館裏，彼此呼應、平行推進，構成了內在的戲劇衝突。在第一幕的結尾，旗人常四爺因為說了一句「大清國要完」就被特務宋恩子和吳祥子當作「譚嗣同一黨」抓進了大牢。面對這樣黑暗的社會現實，老舍讓一位正在下棋的茶客大喝一聲：「將！你完啦！」這樣的一句棋語，一語雙關，暗示了清王朝無可挽回的覆滅結局。

第二幕發生在民國初年，袁世凱死後軍閥混戰的時期。地點還是在「老裕泰」茶館，但你可以從第二幕的舞台說明中看到時代變遷的痕迹，比如老茶座已改良得彷彿一個洋氣的咖啡館：

「一律是小桌與籐椅，桌子上鋪着淺綠桌布。牆上的『醉八仙』 大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人—外國香煙公司的廣告畫。」然而，在這個嶄新的茶館裏，老舍告訴我們，民國的政治並不見得比大清國的時候要好，因為「『莫談國事』的紙條可是保存了下來，而且字寫得更大。」而人民的思想也仍是新舊雜陳，這可以從王淑芬「時行的圓髻」和夥計李三腦後

「還帶着小辮兒」看出來。特別是李三那句「改良！改良！越改越涼，冰涼！」的戲言，更體現出平民百姓對軍閥混戰的政局大失所望。也正是在這個以改良為名的時代，「老裕泰」原本想來個重新開張，但門還沒有開，就不斷遭到特務、巡警、兵痞的輪番敲詐。在這一幕中，老舍讓讀者看到，辛亥革命雖然推翻了皇帝，但人民卻陷入了更深的災難。巨大的社會動蕩改變了很多人的命運，特別是旗人：龐太監死了；常四爺自食其力去賣菜了；提籠架鳥的松二爺窮了。松二爺說：「大清國不一定好啊，可是到了民國我挨了餓。」戰亂使人民流離失所，於是占卜吉凶的唐鐵嘴兒發了財；窮困使人失去廉恥，劉麻子竟然會遇到兩個男人合娶一個老婆的買賣；軍閥政權給投機分子以機會，宋恩子、吳祥子搖身一變成了新式的特務，他們亂抓無辜的學生，瞎指劉麻子是逃兵，讓他稀里糊塗的砍了頭。老舍正是通過這些混亂的社會情境，暗示辛亥革命的失敗，揭示軍閥混戰時期中國半殖民地、半封建社會的畸形面貌。

第三幕發生在抗戰勝利後，國民黨特務和美國憲兵在北京橫行的時候。經過戰禍的蹂躪，老裕泰茶館完全失去了體面，「莫 國事」的紙條更多、更大，「茶錢先付」的條子反映了國民政 府末期的經濟危機。在這一幕中，中國社會混亂到無以復加的地步，所有社會沉渣都在這個時期堂而皇之地登上時代舞台，攫取利益。「比外國人更像外國人」的小劉麻子比他父親劉麻 子「更能耐」，一躍而成「花花公司」的總經理，統管妓女、舞女、女招待；以算命為生的小唐鐵嘴也比他父親唐鐵嘴「高一招 」，搖身一變成為會道門的「唐天師 」；地痞小二德子比他父親二德子不差，以國民黨特務的身份混入大學，鎮壓愛國學生。在他們背後，還有國民黨北平市委黨部委員、憲兵司令部的沈處長撐腰，使這些惡勢力更加肆無忌憚。在他們的欺凌下，一輩子謹小慎微的王利發再也保不住他苦心經營的茶館。因此，在戲劇的最後，常四爺、秦仲義和王掌櫃三個絕望的老人異常悲愴地為自己撒起了紙錢，藉此宣佈他們個人奮鬥的失敗，並預告那個舊世界的滅亡。在戲劇的結尾，王掌櫃含恨上吊自殺了， 老舍讓他的死告訴讀者和觀眾，20世紀上半期的中國是一個沒有出路的、令人絕望的時代，儘管皇帝換成了軍閥，軍閥又換成了國民黨，但這些統治統統換換湯不換藥，並沒有把人民帶出苦難的深淵。

老舍《答覆有關“茶館”的幾個問題》。

這篇文章是老舍在《茶館》 與觀眾、讀者見面後，1958年在《劇本》雜誌上公開發表的答辯，其中提到了創作《茶館》的原因、劇情人物的安排和設計、語言的特點等等。這篇文章主要是因公眾對《茶館》的一些誤解而發的。

1957年，《茶館》剛和讀者、觀眾見面的時候，並不是人人都理解這部作品。在50年代濃厚的政治空氣中，很多人認為《茶館》這個作品太懷舊、低沉、感傷，沒有明確指出人民的「必然勝利」與「遠大理想」，甚至還有人建議應該以人物的革命為主線來發展劇情。面對這樣的誤解，老舍在這篇文章中說：「我感謝這種建議，可是不能採用。因為那麼一來，我的葬送三個時代的目的就很難達到了。……我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。」這些話表明老舍對於戲劇的獨特理解。

關於《茶館》在選材、結構、人物和語言等方面的藝術特色。

正如老舍在答辯文章中所說的，他寫《茶館》就是要通過「葬送三個時代」來謳歌「新時代」，而如何在一齣小小的戲劇中表達對整個20世紀中國歷史的判斷，就需要作家的匠心獨運。 當時評論者對於老舍的種種誤解，除了出於政治風尚之外，也因為沒有很好地理解《茶館》這齣戲劇的藝術魅力。王新民在《當代中國戲劇史綱》中，對老舍的話劇《茶館》做了相當細緻的分析，下面概括說明他的觀點。

王新民認為，從戲劇的選材來說，老舍使用的是「反描法」。所謂反描法，就是指作者以反顯正，通過反面的描寫，自然引出正面的結論。這種方法處理的是題材與主題的關係。請看，《茶 館》三幕劇，分別生動地描繪了三個時代、三個社會。這三個社會是作者精心挑選的。

在第一幕中，老舍把晚清社會最黑暗的時期暴露於人前，無論是太監買老婆，還是窮人賣兒女，這種種慘狀都是為常四爺的一句「大清國要完」的斷語來服務，常四爺的感慨也正是老舍這個滿族後裔的心聲。

第二幕和第三幕，作者以同樣的構思來設計劇情，儘管軍閥取代了皇帝、國民黨又取代了軍閥，但社會非但沒有前進，反而越來越腐敗，人民的生活也一日不如一日。通過這三幕劇，老舍在反面做足了文章，目的在於歌頌新時代，讓觀眾得出「只有共產黨才能救中國」的結論。這是老舍以藝術手法完成政治任務的高明之處。

從戲劇的結構來看，王新民指出老舍採用了「側面透露法」。所謂側面透露法，就是以小見大、以個別表現一般。這一方法成功的關鍵即在於對有表現能力的環境的選取，它直接影響到戲 劇的結構。在介紹《茶館》的構思時，老舍說：「茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這齣戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題。可是，……我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？」老舍說自己不懂政治，可能是對的；他個人生命的悲慘結局—在文化大革命期間受盡屈辱而自殺身亡，是很好的說明。然而他絕對是熱衷政治的劇作家，要「側面地透露出一些政治消息」。在這齣劇裏面，老舍選擇了北京一家五方雜處、三教九流齊聚的普通茶館，讓不同時代的各色人物都在這裏亮相，各階層、各政治勢力的矛盾和衝突就都可以在這裏展開，小小的茶館無疑是觀察中國政治社會的一個窗口。

正因為選取了「茶館」這樣一個人物往來不絕的環境，才使得老舍找到有別於一般戲劇的「一人一事」、集中矛盾衝突的結構方法，而採取了「人像展覽式」的方法來結構全劇、展開場景和刻畫人物。茶館老闆王利發的戲雖然比其他人物多，但全劇並非為他一人而設計，劇中的事件也沒有一樁是圍繞他而展開。因此，王利發不是《茶館》的主角，而是一個將三幕話劇連接起來的「串連人物」。由這個串連人物，作者才能把三個時代社會各階層的人物都搬上舞台，把各種醜陋黑暗的現象淋漓盡致地呈現。正如老舍說：「如果抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸佔就已垮台了。」

此外，從人物和語言來說，老舍更是極其講究。老舍反覆強調人物的語言是緊貼着人物的個性來寫的。他曾經在一篇名為《戲劇語言》的文章中說：「第一是作者的眼睛要老盯住書中的人物，不因事而忘了人，事無大小，都是為人服務的。第二是到了適當的地方必須叫人開口說話，對話是人物性格最有力的說明書。」他認為，人物「說什麼可以泛泛交代，至於怎麼說卻必洞悉人物的性格，說出掏心窩子的話來，說什麼可以不考慮出奇制勝，怎麼說卻要求語出驚人。」 在「說什麼」與「怎樣說」的取捨，正是藝術家的用心之處。老舍就以唐鐵嘴和沈處長兩人的語言為例，做了精彩的說明。

在《 茶館》中，有相當多的精彩對話。例如在第一幕中結合人物的性格和主題的展開，秦仲義向王利發要求漲房租的對話：

秦仲義：小王，這兒的房租是不是得往上提那麼一提呢？當年你爸爸給我的那點租錢，還不夠我喝茶用的呢！

王利發：二爺，您說的對，太對了！可是，這點小事用不着您分心，您派管事的來一趟，我跟他商量，該長多少租錢，我一定照辦！是！嗻！

秦仲義：你這小子，比你爸爸還滑！哼。等着吧，早晚我把房子收回去！

王利發：您甭嚇唬着我玩，我知道您多麼照應我，心疼我，決不會叫我挑着大茶壺，到街上賣熱茶去！

秦仲義：你等着瞧吧！⋯⋯我不但收回房子，而且把鄉下的地，城裏的買賣也都賣了！⋯⋯把本錢攏在一塊兒，開工廠！⋯⋯嗯，頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨， 那才能救國！

（對王利發說而眼看着常四爺）唉，我跟你說這些幹什麼，你不懂！⋯⋯好啦，我該走啦。我親眼看見了，你的生意不錯，你甭再耍無賴，不長房錢！

只這兩人的對話，就可以看到老舍帶出了多少資訊。首先是掌櫃王利發圓滑精明、八面玲瓏的性格。他表面上應承秦仲義漲房租的要求，卻又說這房租是「小事」，而把話頭推開，讓管事的來商量。這樣一來，既可以避免與秦的正面衝突，又可以拖延時間，大事化小、小事化了。當秦仲義緊咬着租金不放的時候，王利發又以柔克剛，說什麼「心疼」、「照應」的話，以博取秦的同情。可是，無論王利發如何耍滑頭，秦仲義都沒有讓他得逞，始終強調要漲房租；一方面表現了商人重利的特點，一方面又以「房租」為話頭，引出了維新的資產階級試圖「實業救國」的抱負。秦仲義和常四爺對窮人的態度，則又表現了中國人扶弱濟貧、樂善好施的傳統道德與新興的資產階級經濟倫理的衝突。既用秦仲義的話揭示單靠傳統道德來解決社會矛盾的局限，也用常四爺的行動證明秦仲義理想的不切實際。

此外，在《茶館》中語出驚人的，不僅是主要人物的對話，連只有一兩句台詞的小角色的對話也發人深省。 如第一幕結束時茶客的棋語：「將！你完啦！」一語雙關，暗示大清國的滅亡。第二幕夥計李三開口就說：「改良！改良！越改越涼！」以「良」與「涼」的諧音雙關，表達人民對辛亥革命的不滿和失望。小報童勸王掌櫃買報讀新聞的話：「掌櫃的，你不瞧也照樣打仗！」既說出老百姓對時局的無能為力，也充分表達出時人對戰亂的厭倦。第三幕中唱戲的鄒福遠感慨道：「常言道：邪不侵正。這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！」一語中的，寫盡了時代的腐敗與無可救藥。由此可見，語言是老舍在戲劇中刻畫人物的最重要手段。

總的來說，老舍《茶館》的出現，給泛政治化時期黯淡的劇壇抹上了一筆重彩。儘管這部作品在當時並沒有廣泛上演，但是，直到今天，讀者和觀眾仍然記得它。《茶館》在當代大陸以 至其他地區的不斷重演，正表明它依然具有深刻的藝術魅力。

老舍的戲劇文學《龍鬚溝》

大陸當代戲劇初建階段的基本情況可以歸納為四點。第一，大陸當代戲劇是以30、40年代的左翼電影、戲劇和延安的戲劇改革為源頭；第二，成立了中央戲劇學院、人民藝術劇院等專業戲劇機構，並建立了戲劇演出的觀摩和會演制度；第三，當代戲劇作家的構成一部分是五四以來已有建樹的劇作家，另一部分是參加革命、戰爭的戲劇工作者和50年代湧現的青年作家；第四，在50—70年代，大陸戲劇創作的題材主要有革命歷史、工農建設和政治鬥爭，也興起過歷史新編等。

介紹過大陸當代戲劇的基本創作情況之後，以下論述當代著名的戲劇家和戲劇作品。首先，最能代表泛政治化時期戲劇創作最高水平的作家就是老舍。

老舍的話劇

 在20世紀30年代，老舍創作了長篇小說《駱駝祥子》，贏得了國際聲譽。抗日戰爭發生後，老舍積極投入抗戰的宣傳和鼓動工作，除了小說之外，還從事了相當多的劇本創作，比如《殘 霧》、《國家至上》、《大地龍蛇》、《面子問題》、《歸去來兮》等話劇，但是這些作品的成就並不太高。1946年，老舍應邀赴美講學，直到1949年回到北京。回國後的老舍非常受尊重，他也積極參加政治活動，先後擔任政務院文教委員會委員、全國人大代表、政協全國委員會委員、中國文聯副主席、中國作協副主席和書記處書記、北京文聯主席等職。五、六十年代，老舍把主要精力投入到戲劇上，並自覺主動而積極地以自己的創作配合政治形勢。先後創作了話劇《方珍珠》、《龍鬚溝》、《一家代表》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《西望長安》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》、《全家福》、《寶船》、《神拳》，曲劇《二人台》以及京劇、歌舞劇、歌劇等等多種戲劇樣式，二十餘個劇目。不過，由於很多作品是為配合政治宣傳而創作，跟隨形勢而作出多番修改，老舍在這段時期作品的水平高低不一。在 他的大量劇作中，最有代表性的是《龍鬚溝》和《茶館》。

本篇先介紹《龍鬚溝》，下一篇再介紹《茶館》。

《龍鬚溝》是一部三幕六場的話劇，是初期大陸劇壇最有影響力的作品之一。這部以歌頌新社會為主題的作品，寫的是北京城內一條有名的臭水河—龍鬚溝。它地處低窪，每到雨季， 經常泛濫成災，洪水推倒房屋、淹死小孩。住在溝邊的貧苦居民，生存環境非常惡劣，世代生活在疾病和死亡的陰影中，從來無人過問。直到1950年，新的「人民政府」成立，就立刻動 手整治龍鬚溝，徹底改變了這裏的生活環境，贏得了人民的擁護。當時北京人民藝術劇院第一任院長李伯超，邀請老舍就此編寫劇本。老舍迅速完成了這個劇本，由焦菊隱導演，上演時得到很高的評價。

在劇本中，老舍緊緊抓住人與溝的關係這一線索，運用對比的手法，着力描寫溝旁一個小雜院內三個家庭和一個孤老頭在1949年前政權交替前後的不同命運。在這部戲劇中， 並沒有貫穿始終的故事，而是採用小說的筆法，用地道的北京方言，讓人物一開口就展現出各自鮮活的個性來。比如王大媽母女，一老一少，一個守舊，一個進步；一個明知溝臭，卻能隨遇而安；一個因為溝臭，就要衝出去，尋找新的生活。還有明白一時、糊塗一時的三輪工人丁四，和他嘴野心善的太太丁四嫂，以及剛強正直的趙老頭、刁蠻的小流氓馮狗子、純真可愛卻被臭溝淹死的小妞等等。

在這部戲中，給人印象最深刻的人物要算程瘋子。他是一個落魄的藝人，因為得罪了惡霸而被趕出天橋，只好在龍鬚溝邊靠太太賣煙捲度日。程瘋子善良但軟弱，「連個蒼蠅都不敢得罪」，卻反而引來惡霸、流氓的凌辱，他的形象正是低下層人民命運的寫照；程瘋子原來不瘋，因為不堪壓迫，才得了瘋病。他的瘋，一方面體現了殘酷現實對人的精神迫害，另一方面又是小人物對現實不滿的一種消極反抗。

在劇本中，作者經常藉着這個瘋子的口，說出寓意深刻的話，使這部戲在幽默的語言背後，展現出含淚的笑容。比如，馮狗子為了搶煙捲打了程瘋子一個大嘴巴，程瘋子滿含眼淚，默默撫着流血的嘴一聲不吭。直到馮狗子被趙大爺拿着菜刀趕走，程瘋子才氣得說出幾句話來：「我走！走！打不過他們，我會躲！」但他除了這條臭溝，實在無安身之處，於是，他又長歎：「上哪兒去呢？天下可哪兒有我的去處呢？」程瘋子的悲歎，也正是舊時代低下層人民卑微無助命運的寫照。

共和國成立之後，馮狗子改過自新，來給程瘋子賠禮道歉。潑辣的丁四嫂讓程瘋子打馮狗子。程瘋子卻只要馮狗子伸出手來給他看看，然後說：「啊！你的手也是人手，這我就放心了！去吧！」只這幾句話，就把人物耿直、善良、寬宥的性格刻畫出來。

新中國成立、龍鬚溝舊貌換新顏，人們都沉浸在幸福的喜悅中，這時候，程瘋子卻想起了被臭溝吞噬的女孩小妞，他捧着小妞心愛的小金魚缸，無限悲痛地唱了起來。

乖小妞，好小妞，小妞住在龍鬚溝。龍鬚溝，臭又髒，小妞子好像棵野海棠。野海棠，命兒短，你活你死沒人管。北京城，得解放，大家扭秧歌大家唱。只有你，小朋友，在我的夢中不唱也不扭⋯⋯

程瘋子的一段唱詞，表達的是他對小妞的想念。這段曲子，由人物與龍鬚溝的關係，引出了臭水溝奪人性命的一段悲傷記憶。通過臭溝和野海棠的對比，凸現了社會現實的醜陋和冷酷。嬌美純真的小妞死了，她的死是臭水溝造成的，更是那個窮人死活沒人管的社會造成的。在唱詞的結尾，程瘋子說到了北京的解放， 窮人的生活變了樣，這一切的幸福本該屬於小妞， 可是，小妞已死，連快樂的歌也不能唱、秧歌也不能扭了。在程瘋子喜悅而又傷感的唱詞中，老舍寫出了底層人民對舊時代的控訴，也寫出了他們對新中國的謳歌。同時，借着藝人程瘋子這個人物的身份，老舍把民間曲藝帶入了現代話劇，給話劇加添民族特色。

《龍鬚溝》正是靠着幾個小人物的生動性格來吸引讀者。隨着他們命運的變遷，老舍讓觀眾、讀者明白地感受到新舊社會的對比，從而對新政府作出讚頌。這個作品的生活化的現實主義手法，加上切合時代要求的政治熱情，其效果非常理想。因此，1951年底，北京市人民政府為表彰老舍的成就，授予他「人民藝術家」的榮譽稱號。然而，這樣的榮譽也使老舍未能及時地反省自己的創作道路和知識分子在新中國的真實處境。

大陸當代戲劇文學概說

中國大陸的當代戲劇與20世紀興起的中國現代戲劇一脈相承。

然而，在1949年之後，它的發展基本被籠罩在毛澤東的文藝思想之下。這一性質和特徵決定了當代大陸戲劇與政治之間的緊密關係，正是這種密切的關係規範了當代戲劇的發展走向、運動思潮以至結構模式，而當代戲劇也隨着反覆的政治運動上下沉浮。此外，50年代初期，中國大陸的政治、經濟、文化、教育等體制都在走「全盤蘇化」的道路，中國現代戲劇的發展也不例外，基本斷絕了與歐美戲劇的往來互動，而主要受到蘇聯戲劇思潮的衝擊，這一影響一直持續了將近三十年。直到1979年大陸改革開放，大陸當代戲劇的發展才重新與世界戲劇相交流。

我們要為你介紹1949年之後中國大陸戲劇的發展過程，以及各個時期重要的戲劇家和劇本名作。本文將先勾勒大陸戲劇發展的主要階段，之後將以其他文章按照時段，從泛政治化時期、去政治化時期和多元化時期三個階段，介紹大陸戲劇的重要創作潮流和名家名作。

在1949年後，中國大陸的戲劇發展經歷了三個重要的發展階段。第一、第二個階段出現在「泛政治化時期」。第一個階段是1949—1957年，當時毛澤東出於對農民文化和舊劇革命的重視，將解放區的戲劇運動向全國推廣；為革舊布新，迅速普及「無產階級的世界觀」，他發動了大規模的戲曲改革運動，對以京劇為代表的舊劇大膽改革，並挖掘挽救了一批地方劇種。與此同時，為配合頻繁的政治運動，戲劇—這種文藝中最直觀、最快捷、最通俗的工具就成為了重要的宣傳武器。因此，大陸在建國初期，話劇界最先興起的是獨幕劇的創作潮流。到1956年，在百花時代的創作熱潮中，戲劇界還提出了「第四種劇本」的口號，出現了一批針砭時弊、干預生活、反對官僚主義、提倡人道主義的批判現實主義的作品，如《新局長到來之前》（何求）、《布穀鳥又叫了》（楊履方）。但是，這個潮流很快被反右派運動打斷。然而，也正是在這個時候，出現了當代話劇在第一個歷史時期的傑作—老舍的《茶館》。

1958—1976年是大陸戲劇發展的第二個階段。在這個時期，戲劇創作的主題是「階級鬥爭」和「民族化」。由於1958年大躍進運動的政治狂熱，以及「兩結合」創作方針的鼓吹，使得整個大陸文藝界遭逢極大的困難，話劇創作也趨向於廉價浪漫主義，充斥着浮誇的豪言壯語。

一些作家為了避免盲目歌頌，把目光投向了歷史，加上當時中蘇關係正在惡化，文藝界提出了創作民族化的口號，以求擺脫蘇聯的影響。由此而掀起了一個新編歷史劇的高潮，郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、曹禺的《膽劍篇》都是當時的名作。

然而，作家並不能借歷史劇而長久逃避。1962年，毛澤東以更激進的態度繼續打擊右派，同時將他的階級鬥爭觀念理論化、系統化，提出「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召，並在全國開展「社會主義教育運動 」。因此，在1964年前後，成就了競寫階級鬥爭的「社會主義教育劇」的熱潮，其中比較著名的有《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《雷鋒》（賈六）、《年青的一代》（陳耘）、《千萬不要忘記》（叢深）等。

社會主義教育話劇的創作高潮同樣為時不久。隨着毛澤東「兩個批示」的發表，文化激進派正急於登上歷史舞台。為掃清前進的道路，文化激進派發動了對吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》、陽翰笙的《北國江南》、田漢的《謝瑤環》和孟超的《李慧娘》等戲劇的大舉批判，話劇創作裹足不前。

與此同時，50年代就開始的戲曲改革卻因為江青的介入，捲入了政治漩渦的中心。1964年，北京舉辦了全國「京劇現代戲」大會演，江青在大會上將「京劇革命」的成果據為己有，並借助這次會演的成功登上了當代中國的政治、文化舞台，成為風雲人物。至於「現代戲」在不久之後就壓過了其他所有的文學藝術形式，成為最能代表無產階級文藝成就的「革命樣板戲」。

可見，在泛政治化時期，大陸戲劇雖然幾度繁榮，但這種繁榮並不正常，它不是藝術領域的革新，而只是共產黨內政治鬥爭的直接表現。

踏入去政治化時期，大陸戲劇界才得以解凍。首先在70年代末至80年代上半期，戲劇創作率先批判極左政治思潮，產生轟動的效應。這時湧現一大批揭露文革創傷、提出尖銳矛盾的社會題劇，如《楓葉紅了的時候》（金振家、王景愚）、《於無聲處》（宗福先）、《假如我是真的》（沙葉新）等。

隨着思想潮流的變化，社會普遍關注的焦點逐漸由對極左思潮的批判， 轉移到「現代化」的議題上來，思想方向由政治層面擴大到文化層面。人們對話劇的期待，也逐漸由政治情緒的宣洩，轉向藝術需求的滿足。加之電影和電視的興起，使得話劇界面臨着創作危機的局面，

戲劇觀念的更新就成為迫切的需要。在這種背景下，去政治化時期的話劇分為了「現實主義話劇」和具有現代主義色彩的「探索話劇」兩大潮流。

現實主義話劇的代表作有《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫）、《街上流行紅裙子》（馬中駿、賈鴻源）、《小井胡同》（李龍雲）等。

探索話劇則在北京和上海興起，主要受到西方象徵主義、表現主義和荒誕派戲劇技巧的影響，代表作有獨幕劇《屋外有熱流》（馬中駿、賈鴻源、瞿新華）和無場次話劇《絕對信號》（高行建、劉會遠）等。這一創作潮流在1984年和1985年達到了高潮。

經歷這一過渡階段，進入多元化時期，也就是80年代後期，大陸戲劇出現第三次創作高潮。在這個階段，現實主義話劇、探索話劇都有更多樣的表達形式。

現實主義話劇走向了更新的階段：在思想上向着民族文化的深處開掘，在形式上又吸取了探索話劇的表現方法與藝術手段，建構出一種獨具特色的「新現實主義」劇作，最具代表性的作品包括《狗兒爺涅槃》（錦雲）、《桑樹坪紀事》（朱曉平）、《天下第一樓》（何冀平）等。

與此同時，探索話劇走向了「實驗戲劇」，湧現孟京輝等青年戲劇家，推動了實驗戲劇在城市青年觀眾中的影響，成為都市文化的重要組成。

另外，在90年代，內地還改編、上演了很多中外文學名作和戲劇作品，從中吸取營養，研究戲劇特有的結構和組織方式，重要作品如《死水微瀾》和《生死場》。在多元化時期，大陸的戲劇創作走向了一個更新的階段。

大陸多元化時期的文化散文

在女性散文的短暫停滯之後，大陸從事人文和社會科學研究的學者也加入散文創作的行列。他們在專業的學術研究之外，也以文學創作來陶冶性情，一方面把知識分子對社會、對人生、 對歷史等公共問題的關懷融入文學，另一方面又注重表現個人 的思想情趣。此類作品的出現， 顯示了知識分子對現實生活的關注，以及他們希望能與普羅讀者交流思想的願望。他們的加入又極大地改變了女性散文過分停留於私人空間的弊端，恢復了散文與社會的緊密聯繫。由於此類作品多以歷史文化為題材，又大多出於學者之手，因而命名為「文化散文」或「學者散文」。

在多元化時期，較早加入這一行列的是張中行、金克木、季羨林等前輩學人。張中行，河北香河人，30年代畢業於北京大學中文系，曾在中學、大學執教，1949年後任人民教育出版社編輯，主要從事語言文字方面的研究工作。他前半生默默無聞，到80年代，開始創作懷人憶舊的隨筆，逐漸引起文壇注意。張中行的文章不僅多談舊聞掌故，而且知識豐富，經史子集無所不包，點評人物頗有理趣，有「現代《世說新語》」之稱，其散文則被視為周作人「閒話風」散文傳統在90年代的延續。張中行的散文集有《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》（「負暄」是一邊曬太陽一邊閒聊的意思）以及《流年碎影》等。

金克木是30年代「現代派」詩群的成員，又是梵文研究專家和翻譯家，對印度宗教、哲學、文學和語言有深入的研究。他的散文主要是思想隨筆，涉及讀書筆記、文化漫談、甚至文獻考訂等寬泛的內容，具有相當學術深度，文風也類似論文的樸素和嚴謹，因而被認為最富有學術性。

文化散文真正引起文學市場廣泛注意，還要從余秋雨說起。余秋雨，浙江餘姚人。1966年進入上海戲劇學院文學院學習，曾任上海戲劇學院院長，主要從事藝術文化史和戲劇美學研究。90年代，余秋雨曾在上海著名的文學雜誌《收穫》以專欄發表系列散文，以遊記方式，對中國的歷史文化進行廣泛介紹和感性思考。他將現代中國人的思考與本民族的歷史文化、山川河嶽自然地融為一體，是繼楊朔之後散文創作的又一新模式。他這些散文一經發表，就贏得讀者的喜愛，很快就結集為《文化苦旅》、《文明的碎片》出版。特別是《文化苦旅》暢銷一時，又多次再版，幾乎到了人手一冊的地步，甚至於香港和台灣也有大量讀者。余秋雨的創作可說推動了 90 年代文化 散文的勃興。

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請閱讀下麵余秋雨的〈文化苦旅〉自序。

　　我在好些年以前寫過一些史論專著，記得曾有幾位記者在報紙上說我寫書寫得輕松瀟洒，其實完全不是如此。那是一種很給自己過不去的勞累活，一提筆就感覺到年歲陡增。不管是春溫秋肅，還是大喜悅大悲憤，最后總得要閉一閉眼睛，平一平心跳，回歸于歷史的冷漠，理性的嚴峻。由此，筆下也就一派端肅板正，致使海內外不少讀者一直認為我是一個白髮老人。 
　　我想，任何一個真實的文明人都會自覺不自覺地在心理上過著多種年齡相重疊的生活，沒有這種重疊，生命就會失去彈性，很容易風于和脆折。但是，不同的年齡經常會在心頭打架，有時還會把自己弄得挺苦惱。例如連續幾個月埋首于磚塊般的典籍中之后，從小就習慣于在山路上奔跑的雙腳便會默默地反抗，隨之而來，滿心滿眼滿耳都會突涌起向長天大地釋放自己的渴念。我知道，這是不同于案頭年齡的另一種年齡在搗亂了。助長這種搗亂的外部誘惑也很多，你看眼前就有一個現成的例子，紐約大學的著名教授Richard　Schechner比我大二十多歲，卻冒險般地游歷了我國西南許多少數民族地區，回到上海仍毫無倦色，逛城隍廟時竟象頑童一樣在人群中騎車而雙手脫把、引吭高歌！那天他送給我一部奇怪的新著，是他與剛滿八歲的小兒子合著的，父子倆以北冰洋的企鵝為話題，痴痴地編著一個又一個不著邊際的童話。我把這本書插在他那厚厚一疊名揚國際的學術著作中間，端詳良久，不能不開始嘲笑自己。 
　　即便是在鑽研中國古代線裝本的時候，耳邊也會響起一批大詩人、大學者放達的腳步聲，蘇東坡曾把這種放達稱之為“老夫聊髮少年狂”。你看他右手牽獵狗，左手托蒼鷹，一任歡快的馬蹄縱情奔馳。其實細說起來，他自稱“老夫”那年才三十七歲，因此他是同時在享受著老年、中年和少年，把日子過得顛顛倒倒又有滋有味。 
　　我們這些人，為什麼稍稍做點學問就變得如此單調窘迫了呢？如果每宗學問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那麼世間學問的最終目的又是為了什麼呢？如果輝煌的知識文明總是給人們帶來如此沉重的身心負擔，那麼再過千百年，人類不就要被自己創造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學識和游戲總是對立，那麼何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？ 
　　我在這種困惑中遲遲疑疑地站起身來，離開案頭，換上一身遠行的裝束，推開了書房的門。走慣了遠路的三毛唱道：“遠方有多遠？請你告訴我！”沒有人能告訴我，我悄悄出發了。 
　　當然不會去找旅行社，那種揚旗排隊的旅游隊伍到不了我要去的地方。最好是單身孤旅，但眼下在我們這兒還難于實行：李白的輕舟、陸游的毛驢都雇不到了，我無法穿越那種似現代又非現代、由擁塞懈怠白眼敲詐所連結成的層巒疊嶂。最方便的當然是參加各地永遠在輪流召開著的種種“研討會”，因為這種會議的基本性質是在為少數人提供揚名機會的同時為多數人提供公費旅游，可惜這種旅游又都因嘈雜而無聊。好在平日各地要我去講課的邀請不少，原先總以為講課只是重複早已完成的思維，能少則少，外出講課又太耗費時日，一概婉拒了，這時便想，何不利用講課來游歷呢？有了接待單位，許多惱人的麻煩事也就由別人幫著解決了，又不存在研討會旅游的煩囂。于是理出那些邀請書，打開地圖，開始研究路線。我暗笑自己將成為靠賣藝闖蕩江湖的流浪藝人。 
　　就這樣，我一路講去，行行止止，走的地方實在不少。旅途中的經歷感受，無法細說，總之到了甘肅的一個旅舍里，我已覺得非寫一點文章不可了。 
　　原因是，我發現自己特別想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水而是一種“人文山水”。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟歎。常常象傻瓜一樣木然佇立著，一會兒滿腦章句，一會兒滿腦空白。我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會有變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風聲鳥聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書館，講授古文化的大學，而中國文化的真實步履卻落在這山重水複、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年。結果，就在這看似平常的仁立瞬間，人、歷史、自然渾灘地交融在一起了，于是有了寫文章的沖動。我已經料到，寫出來的會是一些無法統一風格、無法划定體裁的奇怪篇什。沒有料到的是，我本為追回自身的青春活力而出游，而一落筆卻比過去寫的任何文章都顯得蒼老。 
　　其實這是不奇怪的。“多情應笑我早生華髮”，對歷史的多情總會加重人生的負載，由歷史滄桑感引發出人生滄桑感。也許正是這個原因，我在山水歷史間跋涉的時候有了越來越多的人生回憶，這種回憶叉滲入了筆墨之中。我想，連歷史本身也不會否認一切真切的人生回憶會給它增添聲色和情致，但它終究還是要以自己的漫長來比照出人生的短促，以自己的粗線條來勾勒出人生的局限。培根說歷史使人明智，也就是歷史能告訴我們種種不可能，給每個人在時空坐標中點出那讓人清醒又令人沮喪的一點。不知天高地厚的少年英氣是以尚未悟得歷史定位為前提的，一旦悟得，英氣也就消了大半。待到隨著年歲漸趨穩定的人倫定位、語言定位、職業定位以及其他許多定位把人重重疊疊地包圍住，最后只得象《金色池塘》里的那對夫妻，不再企望遷徙，聽任蔓草堙路，這便是老。 
　　我就這樣邊想邊走，走得又黑又瘦，讓唐朝的煙塵宋朝的風洗去了最后一點少年英氣，疲憊地伏在邊地旅舍的小桌子上涂涂抹抹，然后向路人打聽郵筒的所在，把剛剛寫下的那點東西寄走。走一程寄一篇，逛到國外也是如此，這便成了《收獲》上的那個專欄，以及眼下這本書。記得專欄結束時我曾十分惶恐地向讀者道歉，麻煩他們苦苦累累地陪我走了好一程不太愉快的路。 
　　當然事情也有較為樂觀的一面。真正走得遠、看得多了，也會產生一些超拔的想頭，就象我們在高處看螞蟻搬家總能發現它們在擇路上的諸多可議論處。世間的種種定位畢竟都還有一些可選擇的余地，也許，正是對這種可選擇性的承認與否和容忍的幅度，最終決定著一個人的心理年齡，或者說大一點，決定著一種文化、一種歷史的生命潛能和更新可能。事實上，即便是在一種近似先天的定位中，往往也能追尋到前人徘徊的身影，那我們又何必把這種定位看成天生血緣呢？ 
　　其實，所有的故鄉原本不都是異鄉嗎？所謂故鄉不過是我們祖先漂泊旅程中落腳的最后一站。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 楊明：《我以為有愛》 　 
　　我拋棄了所有的憂傷與疑慮，去追逐那無家的潮水，因為那永恒的異鄉人在召喚我，他正沿著這條路走來。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　泰戈爾：《采果集》 
　　既然是漂泊旅程，那麼，每一次留駐都不會否定新的出發。基于此，我的筆下也出現了一些有關文化走向的評述。 
　　我無法不老，但我還有可能年輕。我不敢對我們過于龐大的文化有什麼祝祈，卻希望自己筆下的文字能有一種苦澀后的回味，焦灼后的會心，冥思后的放松，蒼老后的年輕。 
　　當然，希望也只是希望罷了，何況這實在已是一種奢望。 

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在這篇自序中，余秋雨敘說了自己創作散文的緣起和過程。正如他所言，他所寫的地方，「總是古代文化文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水並不完全是自然山水而是『人文山 水』。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期薰染造成的」。正是借助歷史回溯，由山水生發對文化興衰的感慨，使得余秋雨的遊記包容了知識分子對自身文化使命的思考，也揭示了中國文化的深厚內涵。

余秋雨散文的選材和主題都有一定模式，基本上不出如下兩類： 一是以歷史遺迹的興衰，描述中國文化的苦難命運， 如《道士塔》、《莫高窟》、《風雨天一閣》；二是借山水風物和文人遭際，探求中國文化的精義，如《蘇東坡突圍》、《西湖夢》和《白髮蘇州》等。文風飄逸瀟灑，富有感情，但直抒胸臆之時，也有誇飾矯情之嫌。文章結構也存在雷同重複的問題，加之其文章中所涉及的文史知識也常有錯誤，因而遭到其他學者詬病。不過，余秋雨的散文仍然廣受普通讀者的歡迎。

大陸多元化時期女性生活抒情散文

在地域鄉土和生命體驗的題材之外，在多元化時期還有一類重要的散文類型―「女性散文」。女性散文主要是一些由女性散文家所寫，作品以表現女性生活、女性經歷，以及女性的性別意識為主要內容。這些作品善於從日常生活中挖掘詩意，並對自我情緒有敏銳的觀察和細膩的表達，從而營造一種抒情的調子。比較突出的散文作家有葉夢、唐敏、斯妤、王琦英、素素等。

葉夢初中畢業後在工廠當了多年工人，並開始業餘創作，1987年後成為專業作家。葉夢的成名作是她寫於1983年的《羞女山》。在這篇類似遊記的作品中，作者通過描繪一座形如裸女的山峰，灌注一個充滿創造力的偉大女神形象，第一次渲染了自主、自尊、自強的女性意識。在隨後的創作中，葉夢以女性身體成長的經歷為題材，創作了諸多富有性別意識的作品，如《鬼節之夜》、《月之吻》、《不要碰我》、《不能破譯的密碼》等，寫少女的初潮、初吻、初戀的情感波動；《今夜，我是你的新娘》、《生命的輝煌時刻》，寫新婚性愛生活的歡愉；《創造系列》則寫懷孕、剖腹生產、養育的神秘過程和其間的悲喜感受。葉夢的這些作品，善於以象徵的手法，把抽象的主觀感受和虛無縹緲的心態，具體化成可以描述的畫面，使她的文字，既大膽坦率，又不失含蓄優美，成為多元化時期大陸女性文學崛起的又一呼應。

請閱讀下面的唐敏《女孩子的花》，從表達手法和題材範圍，談談你對女性散文的看法。

唐敏·女孩子的花

相傳水仙花是由一對夫妻變化而來的。丈夫名叫金盞，妻子名叫百葉。因此水仙花的花朵有兩種，單瓣的叫金盞，重瓣的叫百葉。

“百葉”的花瓣有四重，兩重白色的大花瓣中夾著兩重黃色的短花瓣。看過去既單純又覆雜，像閩南善於沈默的女子，半低著頭，眼睛向下看的。悲也默默，喜也默默。

“金盞”由六片白色的花瓣組成一個盤子，上面放一只黃花瓣團成的酒盞。這花看去一目了然，確有男子幹脆簡單的熱情。特別是酒盞形的花芯，使人想到死後還不忘飲酒的男人的豪情。

要是他們在變化成花朵之前還沒有結成夫妻，百葉的花一定是純白的，金盞也不會有潔白的托盤。世間再也沒有像水仙花這樣體現夫妻互相滲透的花朵了吧？常常想象金盞喝醉了酒來親昵他的妻子百葉，把酒氣染在百葉身上，使她的花朵裏有了黃色的短花瓣。百葉生氣的時候，金盞端著酒杯，想喝而不敢，低聲下氣過來討好百葉。這樣的時候，水仙花散發出極其甜蜜的香味，是人間夫妻和諧的芬芳，彌漫在迎接新年的家庭裏。

剛剛結婚，有沒有孩子無所謂。只要有一個人出差，另一個就想方設法跟了去。爐子滅掉、大門一鎖，無論到多麼沒意思的地方也是有趣的。到了有朋友的地方就盡興地熱鬧幾天，留下愉快的記憶。沒有負擔的生活，在大地上遛來逛去，被稱做“遊擊隊之歌”。每到一地，就去看風景，鉆小巷走大街，襲擊眼睛看得到的風味小吃。

可是，突然地、非常地想要得到唯一的“獨生子女”。

冬天來臨的時候開始養育水仙花了。

從那一刻起，把水仙花看作是自己孩子的象征了。

像抽簽那樣，在一堆價格最高的花球裏選了一個。

如果開“金盞”的花，我將有一個兒子；如果開“百葉”的花，我會有一個女兒。

用小刀剖開花球，精心雕刻葉莖，一共有6個花苞。看著包在葉膜裏像胖乎乎嬰兒般的花蕾，心裏好緊張。到底是兒子還是女兒呢？

我希望能開出“金盞”的花。

從內心深處盼望的是男孩子。

絕不是輕視女孩子。而是無法形容地疼愛女孩子。

愛到根本不忍心讓她來到這個世界。

因為我不能保證她一生幸福，不能使她在短暫的人生中得到最美的愛情。尤其擔心她的身段容貌不美麗而受到輕視，假如她奇醜無比卻偏偏又聰明又善良，那就註定了她的一生將多麼痛苦。

而男孩就不一樣。男人是泥土造的。苦難使他們堅強。

“上帝”用泥土創造了男人，卻用男人的肋骨造出了女人。肋骨上有新鮮的血和肉，只要輕輕一碰就會痛徹心腸。因此，女子連最微小的傷害也是不能忍受的。

從這個意義來說，女子是一種極其敏銳和精巧的昆蟲。她們的觸角、眼睛、柔軟無骨的軀體，還有那艷麗的翅膀，僅僅是為了感受愛、接受愛和吸引愛而生成的。她們最早預感到災難，又最早在災難的打擊下夭亡。

一天和朋友在咖啡座小飲。這位比我多了近10年閱歷的朋友說：“男人在愛他喜歡的女人的過程中感到幸福。他感到美滿是因為對方接受他為她做的每件事。女人則完全相反，她只要接受愛就是幸福。如果女人去愛去追求她喜歡的男子，那是頂痛苦的事，而且被她愛的男人也就沒有幸福的感覺了。這是非常奇妙的感覺。”

在茫茫的暮色中，從座位旁的窗口望下去，街上的行人如水，許多各種各樣身世的男人和女人在匆匆走動。

“一般來說，男子的愛比女子長久。只要是他寄托過一段情感的女人，在許多年之後向他求助，他總是會盡心地幫助她的。男人並不太計較那女的從前對自已怎樣。”

那一剎間我更加堅定了要生兒子的決心。男孩不僅僅天生比女孩能適應社會、忍受困苦，而且是女人幸福的源泉。我希望我的兒子至少能以善心厚待他生命中的女人，給她們的人生中以永久的幸福感覺。

“做男人最大的缺點就是，沒有辦法珍惜他不喜歡的女人對他的愛慕。這種反感發自真心一點不虛偽，他們忍不住要流露出對那女子的輕視。輕浮的少年就更加過分，在大庭廣眾下傷害那樣的姑娘。這是男人邪惡的一面。”

我想到我的女兒，如果她有幸免遭當眾的羞辱，遇到一位完全懂得尊重她感情的男人，卻把尊重當成了對她的愛，那樣的悲哀不是更深嗎？在男人，追求失敗了並沒有破壞追求時的美感；在女人則成了一生一世的恥辱。

怎麼樣想，還是不希望有女孩。

用來占卜的水仙花卻遲遲不開放。

這棵水仙長得結實，從來沒曬過太陽也綠蔥蔥的，虎虎有生氣。

後來，花蕾沖破包裹的葉膜，象孔雀的尾巴一樣張開來。

每一個花骨朵都脹得滿滿的，但是卻一直不肯開放。

到底是“金盞”還是“百葉”呢？

弗洛伊德的學說已經夠讓人害怕了，嬰兒在吃奶的時期就有了愛欲。而一生的行為都受著情欲的支配。

偶然聽佛學院學生上課，講到佛教的“緣生”說。關於十二因緣，就是從受胎到死的生命的因果律，主宰一切有形和無形的生命與精神變化的力量是情欲。不僅是活著的人對自身對事物的感覺受著情欲的支配，就連還沒有獲得生命形體的靈魂，也受著同樣的支配。

生女兒的，是因為有一個女的靈魂愛上了做父親的男子，投入他的懷抱，化作了他的女兒；生兒子的，是因為有一個男的靈魂愛上了做母親的女子，投入她的懷抱，化做她的兒子。

如果我到死也沒有聽到這種說法，腦子裏就不會烙下這麼駭人的火印，如今卻怎麼也忘不了了。

回家，我問我的郎君：“要男孩還是女孩？”

“女孩！”他毫不猶豫地回答。

“男孩！”我氣極了！

“為什麼？”他奇怪了。

我卻無從回答。

就這樣，在夢中看見我的水仙花開放了。

無比茂盛，是女孩子的花，滿滿地開了一盆。

我失望得無法形容。

開在最高處的兩朵並在一起的花說：“媽媽不愛我們，那就去死吧！”

她倆向下一倒，浸入一盆滾燙的開水中。

等我急急忙忙把她們撈起來，並表示願意帶她們走的時候，她們已經燙得像煮熟的白菜葉子一樣了。

過了幾天，果然是女孩子的花開放了。

在短短的幾天內她們拼命地放開所有的花朵。也有一枝花莖抽得最高的，在這簇花朵中，有兩朵最大的花並肩開放著。和夢中不同的，她們不是擡著頭的，而是全部低著頭，像受了風吹，花向一個方向傾斜。抽得最長的那根花莖突然立不直了，軟軟地東倒西歪。用繩子捆，用鉛筆頂，都支不住。一不小心，這花莖就倒下來。

不知多麼抱歉，多麼傷心。終日看著這盆盛開的花。”“它發出一陣陣銳利的芬芳，香氣直鉆心底。她們無視我的關切，完全是為了她們自己在努力地表現她們的美麗。

每朵花都白得浮懸在空中，雲朵一樣停著。其中黃燦燦的花朵，是雲中的陽光。她們短暫的花期分秒流逝。

她們的心中鄙視我。

我的郎君每天忙著公務，從花開到花謝，他都沒有關心過一次，更沒有談到過她們。他不知道我的鬼心眼。

於是這盆女孩子的花就更加顯出有多麼的不幸了。

她們的花開盛了，漸漸要雕謝了，但依然美麗。

有一天停電，我點了一支蠟燭放在桌上。

當我從樓下上來時，發現蠟燭滅了，屋內漆黑。

我劃亮火柴。

是水仙花倒在蠟燭上，把火壓滅了。是那支抽得最高的花莖倒在蠟燭上。和夢中的花一樣，她們自盡了。

蠟燭把兩朵水仙花燒掉了，每朵燒掉一半。剩下的一半還是那樣水靈靈地開放著，在半朵花的地方有一條黑得發亮的墨線。

我嚇得好久回不過神來。

這就是女孩子的花，刀一樣的花。

在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。

只剩了養水仙的盆。

我既不想男孩也不想女孩，更不做可怕的占卜了。

但是我命中的女兒卻永遠不會來臨了。

在這篇作品中，唐敏寫將成為母親的女人用水仙花來占卜孩子的性別，害怕自己的孩子將是女性而受到傷害。在這個非理性的占卜活動中，作家把女孩子的柔弱、世界對女孩子的種種限制，以及女孩子性格的決絕和勇敢，以寫花喻人的方式，委婉地表達出來，其行文流暢、前後映照、思緒繁複而題旨單純，別有一番風味。

由於唐敏的散文特別受到普通讀者的青睞，在九十年代的散文熱潮中，唯此一類散文得到大張旗鼓的出版。在市場消費的影響下， 女性散文在情感表達、 題材選擇以及風格上都出現了「趨同」的傾向，被稱為「小女人散文」。這種女性散文的出現，在很大程度上局限了九十年代女作家的散文視野，甚至在一定程度上導致了九十年代散文創作出現了膚淺、狹窄、無病呻吟的問題。