楊永明：論聞一多詩歌的意象營造

作者：楊永明

內容提要 聞一多的詩學思想和詩歌創作不同於“五四”新潮詩人,他的“幻象”觀念不僅吸取西方詩歌藝術的理論精華,也打上了中國詩歌傳統的審美烙印。詩歌意象中,既有朦朧、奇崛、醜怪的現代意象的大量出現,又頻繁地流露出中國古典詩歌意象藝術的痕跡,意象的繁複昭示著西方現代藝術思潮與中國傳統詩歌理念的撞擊與融合。

作為中國新詩草創時期的重要人物,聞一多的詩學思想和詩歌創作不同於“五四”新潮詩人,他的新詩創作,真正表現出了創新精神和獨立意識。他的詩歌意象中,既有朦朧、奇崛、醜怪的現代意象的大量出現,又頻繁地流露出中國古典詩歌意象藝術的痕跡,意象的繁複昭示著西方現代藝術思潮與中國傳統詩歌理念的撞擊與融合。
　　
　　一、聞一多詩歌的意象觀 
　　
　　聞一多諳熟傳統文化,“五四”時代大潮和西式的清華教育,又使他切身感受現代詩藝氛圍,他的《真我集》《紅燭》《死水》及眾多佚詩,大量吸收歐美浪漫主義、唯美主義及意象派詩人之所長,並與中國詩藝特質滲透融合,形成了自己獨特的詩歌意象觀念。 

　　在歐洲文學史上,浪漫主義是伴隨著個性自由解放的要求高漲而成為時代思潮的,它的根本點就是“人的自我信任、自我表現和自我擴張的欲望”①。在那樣一個狂飆突進的時代,聞一多的詩學理念與浪漫主義反抗、熱烈、奇幻的精神產生了共鳴,濟慈、拜倫和雪萊等浪漫主義詩人成為他所關注的對象。聞一多提到拜倫時曾冠以“最完美、最偉大”②等字眼。他把“想像”看做詩人和詩歌創作的最重要的質素。針對“五四”新詩把“真”絕對化為生活和情感原始的可感形態,他批駁道:“絕對的現實主義就是藝術家的毀滅。”他認為新詩中,幾乎所有的新詩人“都有一種沈痼的通病,那就是弱于或竟完全缺乏幻想力”③。在《“冬夜”評論》中說得很直率:“‘把從前一切束縛你的自由的枷鎖鐐銬——打破!’誰知在打破枷鎖鐐銬時,他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢?不論有意無意,他們總是罪大惡極啊!”④ 

　　基於此,聞一多主張詩歌當中要營造“幻象”。“幻象”是被作為詩歌的重要原素來闡釋的,“詩的真精神其實不在音節上,音節究屬外在的質素”,而幻象、情感“是不可思議同佛法一般的”。因之,“償了玄秘性底代價”⑤。“‘奇異的感覺’便是ecstasy,也便是一種熾烈的幻象……真詩人都是個神秘家(mystics)”,“《一回奇異的感覺》,所占位置很高,就因他的神秘的原素”,其中有如莊子的“‘遺世高舉’,‘禦風而行’底幻象”。批評《月食》一詩“滿紙空話,索然無味”時,他強調,“做詩不能講德漠克拉西”,“克茲(即濟慈,筆者)所謂‘不是使讀者心滿意足,而是要他氣都喘不出’,便是這個意思。”而“造成這種力量,幻象最要緊”。他引了自己的《愛與美》中的一節詩說:“我覺得我的幻象比較地深熾,所以我這幅畫比較地逼真一點。”⑥ 

　　按華茲華斯和柯勒律治的說法,想像是對文字難以傳達的目標的克服,對表像“溶化、分解、分散,為了再創造”,“從而超越目標的真實性而獲得詩歌自身的蘊藉”⑦,用想像力去把握世界在浪漫派看來是一切認識的基礎。同時,“幻象”觀不僅吸取西方詩歌藝術的理論精華,也打上了中國詩歌傳統的審美烙印,“這中間自具一種妙趣,不可言狀。其特徵即在荒唐無稽,遠於真實之中,自有不可把捉之神韻。浪漫派的藝術便屬此類。嚴滄浪詩話謂‘盛唐諸公,惟在興趣;羚羊掛角,無跡可求……’滄浪所謂‘興趣’同王漁洋所謂神韻便是所動幻象底別詞。所謂‘空音、相色、水影、鏡像’者,非幻象而何?”⑧聞一多闡明了現代詩學的“幻象”與傳統詩學的“神韻”之間的聯繫,分析了“所動的幻象”的產生與無意識創作精神活動的關聯,它的超于一般明白清楚的詩的“荒唐無稽,遠於真實,自有不可把捉之神韻”的特徵,這些闡釋,體現了他對內涵複雜的現代性詩歌文本自覺認同和獨特把握的審美意識。聞一多在創作中十分善於運用神奇的幻想創造奇異的幻象,如李白投水救月、驍將精雕劍匣、騎著太陽巡遊、白日見鬼等幻象,都閃爍著奇光異彩,令讀者耳目一新、心醉神迷。 

　　聞一多強調詩人的幻象力在意象表現中的意義,把意象的玄秘性體現的神秘美作為詩的審美內容,這既有西方意象派與象徵派的影響,又吸取了中國傳統詩學的精髓。他的“幻象”觀念超越了早期新詩的“具體的做法”,胡適影響下的“五四”新詩人,在反對舊詩的虛假時,把詩所追求的“真”絕對化為生活和情感原始的可感形態。幻象質素的極度缺乏,造成了“五四”以來新詩的“淡而寡味”的弊端,因此,他熱切地呼喚既能體現時代精神有飽含地方色彩的具
　　有深層意蘊的現代新詩的出現,並為之不懈探索。
　　
　　二、聞一多詩歌的意象世界 
　　
　　聞一多的詩歌顯現出無羈的自由精神,既有西方浪漫主義與現代主義的影響,也蘊涵著莊騷傳統的文化積澱。它們共同使新詩真正沖出早期白話詩平實、淺顯的狹窄境界。綜觀聞一多的詩歌,其中的意象可分為下面幾類。 

　　(一)經典意象 
　　經典意象指的是帶有深深的傳統文化審美特徵和精神烙印的古典意象。聞一多對西方詩歌藝術的吸收與擇取,始終堅持以東方文化意識為核心,他認為,要完成中國新詩的現代轉型,首先“當恢復我們對於舊文學底信仰”,其次“更應該瞭解東方底文化。東方底文化是絕對地美的,是韻雅的”⑨。聞一多的詩中頻繁地流露出中國古典詩歌傳統意象藝術的痕跡,幾乎只需通過其詩藝的表層結構就能窺見其特異的意象藝術風格:富有中國風采的物象——紅燭、劍匣、秋菊、紅豆……他還常常在詩中運用典故,以對各種歷史、神話的隱喻或引用來回顧中國的文化,既有民族特色,又具時代風情。梁實秋稱之為“科學的文明裡懸想著靜的和美的東方文化”⑩。
　　聞一多的新詩追求的是民族的文化特點,他讓傳統意象和典故在現代新詩中復活。《紅燭》中,“燭”這個意象源於古典詩歌“蠟炬成灰淚始幹”,毫無疑問地延續了燃燒自我的意義和悲劇基調。《憶菊》雕金鏤玉、色彩斑斕,借“菊花”的形象喚起了對祖國文化的傾慕和讚賞,從菊花中挖掘出民族文化的深層意蘊。而《李白之死》則借李白撈月的世俗傳說,以“臆造”演繹“荒誕”,傳達對於詩人人格的讚美和對於美的追求的忠貞。龍燭、月亮、廣寒宮、女媧、玉盤等意象,使得水中捉月故事的現代闡釋,籠罩上傳統的、古典的氛圍。其他詩中,不斷出現貢臣、香篆、孤雁、太陰、金烏、宮柳、菊花、紅豆、春蠶、遊子、罡風、六龍驂駕等等。在《祈禱》中更是成功地對傳統詩性話語實行了現代詩性的轉化:“誰告訴我戈壁的沉默,/和五嶽的莊嚴?又告訴我/泰山的石還滴著忍耐,/大江黃河又流著和諧?/再告訴我,那一滴清淚/是孔子弔唁死麟的傷悲?/那狂笑也得告訴我才好。/莊周、淳於髡、東方朔的笑。”紛至遝來的傳統典故,和錯錯落落的西方祈求句式,結合成一種新異的情境,感情真摯委婉,富有鮮明的民族色彩,古典意蘊為現代新詩開拓了嶄新的精神和話語空間。 

　　(二)深度意象 
　　聞一多的詩歌中,還有大量的以客觀事物來象徵人類生存的社會狀態,暗示人的幽秘的心靈世界的意象,從而構成深度意象。他在面對自然和社會時,常常能借助睿智的慧眼深邃地觀照出社會景觀和人生境界。他說:“文學是要和哲學不分彼此,才莊嚴,才偉大。哲學的起點便是文學的核心。”{11}聞一多將其對生命、愛情、社會、時空的思考和理解融入到詩歌中,構造了一個精神特徵相當突出的意象世界。 

　　《雪》中,“天花”如同“一層殮衣”,包裹起世界;“卻總埋不住那屋頂上的青煙”,“穿透自身的軀殼,直向天堂邁往”;森林終於使“冬”舉起了“投降底白旗”。不難看出人類社會兩種勢力生死搏鬥的情景,感受到人間生命積極向上的精神與頑強鬥爭的威力。《夢者》寫到,“假如那綠晶晶的鬼火/是墓中人底/夢裡迸出的星光,/那我也不怕死了!”“星光”,乃是以生命為代價去尋求的理想。愛情,糾結了作者所處時代的敏感的深層文化道德衝突和人性的衝突。《幻中之邂逅》想像了愛情的美好,仿佛“白雲,朦朦漠漠”,又似“仙鶴”浸在月光裡;《花兒開過了》抒寫了對愛的堅貞,“我也不曾因為你的花兒暫謝,就敢失望,想另種一朵來代他!”從吟唱個人情愛的悲歡和對理想愛情的描繪上升到對生命中愛的價值、愛和生死、愛和倫理等關係的哲性思考上。《二月廬》中的“燕子”,在無限永恆的時間面前,歡樂的生命總是短暫的,於是歌聲“爆裂”,“迸出些什麼壓不平的古愁!”命運中滲透了人生的漂泊感,體現出人生苦短的焦灼情態與憂患意識。《色彩》中,詩人通過紅不同的顏色,在生命、意義中思考人生的價值。《時間底教訓》將“時間”幻化成了生命運動的上帝,在創造與痛苦中展開對宇宙的形上思索。《雨夜》中,以“沒有做成”的夢境中的渴望,對抗象徵著殘酷現實的“風雨”,盤踞在心靈中的是面對茫茫社會、漫漫人生的恐懼、疑慮。 

　　　在這些深度意象中,可以看到了聞一多面對人生和宇宙的冷靜,悟到的是詩人冷靜觀照後獲得的哲思,冷靜中同時也蘊藏著如火的熱忱,跳動著時代的脈搏,顯示出現代詩歌的沉思性和悲劇性品格。 

　　(三)“審醜”意象 
　　“審醜”意識是人類審美文化的反題,藝術的“醜”表現為異于傳統美學所肯定的醜陋、惡俗、怪誕、恐怖、混亂等,這種美學的“他在”品質,帶來的是一種奇特的藝術張力。聞一多是最早將醜的意象呈現于新詩的詩人之一,明顯地可以看出象徵主義詩歌“審醜”意象的影響,詩歌中,朦朧、奇崛、醜怪的意象大量出現。 

　　在早期的《西岸》中,聞一多就以“苦霧”、“死睡”,“黑夜哄著聾瞎的人馬”等描繪了一幅令人觸目驚心的淒慘景象。《印象》裡那“披頭散髮的腦袋”和“孤零零的一座禿頭的黃土堆”,《末日》裡“芭蕉的綠舌頭”、“露水”、“堊壁”、“蛛絲鼠矢”、“花蛇的鱗甲”等,交融成為陰森恐怖的意象。《夜歌》則以中國民間的神秘的“鬼”文化作為詩歌的背景,採用人們意識中的醜陋物象“癩蛤蟆”、“蚯蚓”、“荒雞”等,並安排了視覺上不協調的色彩物象“黃土堆”、“血樣的猙獰”的“猩紅衫子”和“癩蛤蟆只是打著寒噤”等景象,令人毛骨悚然。《死水》裡,詩人更是把大量的意象彼此撕裂,造成畫面的殘破。“破銅爛鐵”、“殘羹冷炙”、“黴菌”等的混雜,給人以強烈的髒亂感。而斑斕的色彩——綠成“翡翠”,鏽出“桃花”,織出“羅綺”,蒸出“雲霞”,酵成“綠酒”和“珍珠”似的白沫,還夾雜著“青蛙”的歌聲,加大了詩歌內部的緊張力度。其他詩歌中,如“蒼蠅”、“垃圾桶”、“爛果”等,都給人以強烈的心靈衝擊力。 

　　聞一多筆下的這一類意象沒有像象徵主義詩歌在揭示現實的醜惡時,流露出的悲觀厭世的情緒,也沒有把物質世界之惡作為人類世界的本來面目來表現,而是更多地融入了抨擊醜惡人生與異化物質世界的現實主義情緒,詩歌很少消沉,詩人不願隨意屈從的人格傲立在詩歌之中。作為典型的文化民族主義者,其“審醜”意象的創作豐富了中國詩歌意象形態,極大地促進了中國詩歌審美觀念由傳統向現代的蛻變。
　　
　　三、結語
　　
　　應當說,詩歌是與本民族文化傳統關係最深、最穩固,最富有韌性的,它直接袒露人們最深層的生命體驗與美學理想,看到了民族的集體無意識心理。對於中國詩歌的現代轉型,“五四”時期的文化先鋒提出了不同主張,胡適主張“以文為詩”,在借鑒西方詩歌藝術的同時,也體現了宋以後的文學演變模式;郭沫若推崇浪漫主義詩歌“狂飆突進”的精神,但同樣欣賞陶淵明的飄逸、王維的灑脫;冰心、宗白華的“小詩”更是自覺地從傳統中吸取營養。可以看到,中國現代詩歌始終無法擺脫與傳統詩藝的關係,然而,自由體最終淪為散漫淺顯,郭沫若的詩歌則顯得恣肆空洞,“小詩”創作的單純哲思也使其難成氣候。 

　　聞一多曾引領著新詩對格律的探索,他的“三美”說,其核心就是意象營造的關注,提倡寫鮮明的、韻律的、富有民族色彩的意象,把感觸和情緒隱藏在由理性與感性在頃刻間化合而成的意象之中,糾正了浪漫主義新詩感情空泛、語言缺乏節制的弊端。他的詩通過中國古典詩歌藝術傳統與浪漫主義的奇思異想和象徵主義、意象派手法的結合,創造了新文學初期詩歌創作中從未有過的新的境界,促進了中國現代新詩的本土化進程。
　　
　　作者簡介:楊永明,文學博士,安陽師範學院文學院講師,研究方向:中國現當代文學。
　　
　　① 樂黛雲、王寧:《西方文藝思潮與二十世紀中國文學》,北京大學出版社,1990年版,第28頁。
　　② 聞一多:《聞一多全集》(第2卷),湖北人民出版社,1993年版,第134頁。
　　③ 聞一多:《評本學年〈週刊〉裡的新詩》,見武漢大學聞一多研究室:《聞一多論新詩》,武漢大學出版社,1985年版,第30頁,第38頁。
　　④ 聞一多:《聞一多全集》(第2卷),湖北人民出版社,1993年版,第85頁。
　　⑤⑧ 聞一多:《聞一多全集》(第12卷),湖北人民出版社,1993年版,第156頁。
　　⑥ 聞一多:《聞一多全集》(第2卷)湖北人民出版社,1993年版,第40頁-第50頁。
　　⑦ 劉若端:《十九世紀英國詩人論詩》,人民文學出版社,1984年版,第49頁。
　　⑨ 聞一多:《聞一多全集》(第6卷),湖北人民出版社,1993年版,第110-123頁。
　　⑩ 梁實秋:《聞一多詩六首》,清華週刊第284期,1923年6月1日。
　　{11} 聞一多:《聞一多全集》(第2卷),湖北人民出版社,1993年版,第58頁。 

原載：《名作欣賞.文學研究》2010/05

郭文元：周作人“平民”文學精神與新世紀“底層文學”論爭

作者：郭文元

摘要:周作人“平民”文學精神強調文學是“人類的,也是個人的”,強調書寫者與被書寫者作為“公民”的平等性,其為中國現代文學賦予核心價值觀。新世紀“底層文學”論爭中,跨越“代言者/底層”二分法理論架構的論述,與周作人“平民”的文學精神非常靠近。在文學屬性上,新世紀“底層文學”應在借鑒周作人“平民”文學精神的基礎上,在反思現代性的基礎上,被賦予新的時代意義。

新世紀第一個十年,“底層文學”創作蔚為大觀,有關“底層文學”的論爭,因其批評者之多、持續時間之長、涉及問題之紛雜,引人矚目。近期在相關討論逐漸降溫時,面對“底層文學”界定的含混、對“他者化”寫作和對底層經驗真實性的質疑、對含混的道德批評的批評等問題,有少數評論者從文學史角度梳理新世紀“底層文學”與中國現代文學的內在聯繫和不同,為新世紀這股影響巨大的文學潮流尋找文化資源,開拓發展空間。緣此,本文將梳理20世紀初周作人“平民”的文學精神來重新思考新世紀“底層文學”論爭中的一些問題。

一周作人“平民”的文學精神

1.      平民文學:“人類的,也是個人的”

1918年周作人發表《人的文學》,以“人的文學”來概括新文學內容,從思想層面率先思考新文學的建設問題。周作人首先說明自己所提倡的新文學,強調的是“一種個人主義的人間本位主義”,這裡的“人”具有“個人與人類的兩重性”,由於“人在人類中”,“個人愛人類,就只為人類中有了我,與我相關的緣故”,“人的文學”便“是人類的,也是個人的,卻不是種族的,國家的,鄉土及家族的”。1919年周作人又發表《平民的文學》,把“人的文學”進一步具體化為“平民的文學”,並解釋說:“我們說貴族的平民的,並非說這種文學是專做給貴族或平民看,專講貴族或平民的生活,或是貴族或平民自己做的,不過說文學的精神的區別,指他普遍與否,真摯與否的區別。”周作人從誰看的、寫誰的、誰寫的三方面強調新文學中的“平民”並不是從社會屬性指那些處於政治經濟下層的社會群體,而是從“文學精神”上指文學所表現表達的“普遍與否”、“真摯與否”。由於“貴族的文學”是“修飾的,享樂的,或遊戲的”,是給少數人看的,與之相對的“平民的文學”是寫“普遍的思想與事實”,“記真摯的思想與事實”,表達“世間普通男女的悲歡成敗”,“研究平民生活人的生活”,“研究全體的人的生活”的文學。周作人“人的文學”和“平民的文學”的提法有不同的針對物件,但是新文學中的“人”和“平民”都強調的是文學精神,強調這種文學是“人類的,也是個人的”,而不是部分人的,無論這部分人是少數的“貴族”,還是多數的“底層”。

2.      底層經驗:無產者與有產者同一

周作人以文學精神來界定“平民的文學”,沒有用“平民”、“貴族”的社會屬性來劃分新舊文學,他認為依據社會屬性並不能區分“平民的文學”和“貴族的文學”,因為社會屬性中的“平民”和“貴族”在思想價值取向上並沒有本質的區別。作為民國社會中的公民,周作人認為貴族與平民除卻在政治經濟方面所處地位不同外,兩者的“思想趣味,毫無不同”⑤,平民的思想也是“功名妻妾的團圓思想”,平民所喜歡的舊戲曲中尤有這樣的思想⑥，20世紀30年代前後,從革命文學到左翼文學都強調文學的社會屬性,強調文學書寫內容和書寫者應有階級屬性之分。但在周作人看來,無產者與有產者兩個階級“只是經濟狀況之不同,其思想卻是統一的,即都是懷抱著同一的資產階級思想”,“貧賤者的理想便是富貴,他的人生觀與土豪劣紳是一致的,期間的關係只是目前的地位”,“明太祖是無產階級出身,可是在他那窮困的時候,便夢想做皇帝顯貴,及做了皇帝時,便一味地專制,不顧民生”,無產者與有產者“全都想得到富貴尊榮,或者享有妻妾奴婢”,以這樣的“階級本位”來談文學,則“無產階級的文學實在與有產不會有什麼不同,只是語句口氣略有差異”,強調階級性必然使文學變成實踐政治目的的工具。對這樣的文學周作人批評說:“想著從那革命文學上引起世人都來革命,是則無異乎以前舊派人物以讀了四書五經、諸子百家等的古書來治國平天下的夢想。”因此,從文學屬性上來說,周作人認為“好的文學,事實上既不是第三階級文學,也不是第四階級”,而只能產生在反階級的文學上,“文學家是必跳出任何一種階級的”,新文學才會成功。周作人在這裡既否定了“無產者寫的”和“寫無產者的”的文學提法,也否定了階級文學,既包括貴族階級的文學,也包括無產階級的文學,雖然他也承認寫出的文學作品在情感思想上是有這種階級區分的。在這一點上,魯迅與周作人有相類似的看法。

3.      書寫者與被書寫者之關係:“愛人不外愛己,己在所愛之中”

周作人引墨子“愛人不外愛己,己在所愛之中”來說明書寫者與被書寫者之間的關係。周作人認為,在平等的公民社會中,作為書寫者的“我們”,“便是其中的一個人”,“我們”首先須從個人做起,“須先使自己有人的資格,占得人的位置”,“我們”“既不坐在上面,自命為才子佳人,又不立在下風,頌揚英雄豪傑,只自認是人類中的一個單體,混在人類中間,人類的事,便也是我的事”。面對被書寫者,“我們”不能把自己的思想降低到“單以通俗為唯一之目的”,這“並非想將人類的思想,趣味,竭力按下,同平民一樣,乃是想將平民的生活提高,得到適當的一個地位”。對書寫者這樣的位置,魯迅也有相類似的說法:“由歷史所指示,凡有改革,最初,總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者,卻必須有研究,能思索,有決斷,而且有毅力。他也用權,卻不是騙人,他利導,卻並非迎合。他不看輕自己,以為是大家的戲子,也不看輕別人,當作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個人,我想,這才可以做大眾的事業。”在思想上,書寫者是先覺者,但在社會屬性中又“是大眾中的一個人”,因為是與大眾一樣平等的公民,書寫者與被書寫者都是以平等的“公民”身份來看待雙方的,因此就不存在誰同情誰的道德問題。周作人明確反對淺薄的人道主義同情,強調自己所說的人道主義不是“悲天憫人”或“博施濟眾”的慈善主義,“平民文學絕不是慈善主義的文學”,無論是作家還是批評者、讀者,“所有的人都只應守著自立與互助的道德”。

郭沫若的自由詩

新詩探索期是自由詩和小詩平分的天下。寫自由詩的人很多，但以自由詩寫出新局面，為新詩蓋上藝術新標誌的是郭沫若。

郭沫若的自由詩受惠特曼影響。郭沫若選擇這種詩體，是因為它適合感情的發揮和跟五四時期的精神相配合。五四時期的郭沫若，是熱情且具戰鬥精神的年青詩人，對新詩的最大貢獻之一，就是於1921年出版的詩集《女神》。

從風格看，《女神》彌漫積極的浪漫主義精神，以強烈的語言和宏闊的胸襟將激情噴出，積極又豪放地表現自我、自信和奮發精神，充分抒發對光明和理想的追求。如〈天狗〉、〈心燈〉、〈鳳凰涅槃〉等詩，我們可感受作品中積極的豪情和詩意的噴發，這是五四時期極為強大的呼求和深具個性的壯語。郭沫若更將大自然融入詩中，宇宙、地球、月亮、星群、朝陽、大海、山嶽、罡風等，都成為他的詩歌和個人生命的變體。這種浪漫氣息和題材，郭沫若用豐富、強烈的想像力一一塗抹，用詞造句和聲調氣勢，都能將自由詩的優點發揮，不但運用比喻、誇張、擬人、借代種種手法，還加入撞擊、扭曲、堆壓的特殊技巧，將詩歌的浪漫精神發揮得淋漓盡致。

從詩體看，《女神》的基本詩體是自由詩，打破舊詩所有的束縛和樊籬。《女神》撇棄固定形式、擺脫固定格律、提煉白話力量，將詩歌形式重新鑄造成與時代節奏相配合的藝術形式。自由詩只是將固定格律擺脫，不是完全捨棄音律；相反，郭沫若深知詩歌所以為詩歌，必須自由地運用音律。因此，《女神》中的部分詩作，仍依從字數、韻律等形式條件，從而發揮詩歌應 有的藝術效果。如〈地球，我的母親〉、〈爐中煤〉、〈晨安〉等都相當嚴謹，章節、詩行、協韻等都大體整齊；不同的詩歌，詩人每每以不同形式表達，這才是運用自由詩最有效的路線。郭沫若的《女神》為新詩建立一種極有效的表達形式，可謂西方自由詩體在中國早期新詩的最佳實驗作品。以下借〈立在地球邊上放號〉（1919年9、10月期間創作），看看郭沫若自由詩體的特色。

〈立在地球邊上放號〉

無數的白雲正在空中怒湧，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我的眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的呂律喲！

五四時代的詩歌是怎麼樣的，此作可見一斑。詩歌是激昂的、奮進的，詩人以轟轟烈烈的呼號向大自然狂吼。詩歌不守格律，只用長短不一的句子寫力量奔騰的感情。詩味很淡但很有力，第三句寫太平洋，長句以顯其宏闊；第六句寫力量，因此最短。全詩都用白話，「啊」「喲」等字用得頗多，氣氛不錯是提高了，但這種叫嚷式的文字太多，難以凝聚詩意。郭沫若的詩歌，不少寫得很粗糙、太直露。