評周作人散文

有學者認為，「如果說魯迅是『雜文』的代名詞，那麼，周作人 則是『小品文』的代名詞。」。魯迅是散文園地裏的雜文主將，周作人無疑就是小品文大師。

周作人散文的基本風格

周作人在〈地方與文藝〉一文裏說：「近來三百年的文藝界裏可以看出有兩種潮流……飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。 第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其着眼的洞徹與措語的犀利。」。這番話說得獨到，似乎是就着他兄弟倆而說的。第一種名士，寫的是周作人的文章氣韻，飄逸、清麗、幽玄、奔放等行文特徵，就是作者自己的典型風格。

他在〈兩個鬼的文章〉裏說他身上有「兩個鬼」：一個是「流氓」，一個是「紳士」，這其實是指他的散文創作。周作人的散文創作，從動機和風格來說，大約可分成兩部分，即「閑適之作」與「正經之作」。閑適之作平淡而有情味，只是談「吃茶喝酒」、「草木蟲魚」的消遣之作，這是「流氓」情調；而正經之作，乃「愛講顧亭林所謂治亂之原，生民之計」的嚴肅之作，是他的雜文隨筆，是「紳士」的筆鋒。

周作人的早期作品

周作人在1921年倡議創作「美文」，是現代散文史上定立「美文」及創作這類作品的作家。早期的閑適之作，即1928年前的 作品，就是非常精彩的美文，不少名篇如〈烏篷船〉、〈北京的茶食〉、〈蒼蠅〉、〈故鄉的野菜〉等，都寫於這個時期。它們都收錄於《雨天的書》、《自己的園地》等的散文集中。

《雨天的書》

周作人早期（1919–1925）的散文創作，當以《 雨天的書》為代表。 朱光潛這樣評論《 雨天的書 》：「 這書的特質， 第一是清，第二是冷，第三是簡潔。」（見孫郁、黃喬生主編，2004，頁 80）。朱光潛「清」「冷」二字尤見精確。《雨天的書》內題材雜、趣味廣，〈懷舊〉寫的是「南京海軍魚雷槍炮學校」的舊事，有點趣味但也有點苦澀。〈初戀〉題材可愛，文章第二段寫姑娘的體態和作者的羞怯，很直接，也很平常，正因直接和平常，文章裏那「戀慕」之情就顯得更真摯。〈北京的茶食〉、〈故鄉的野菜〉、〈喝茶〉等篇是生活的雜碎糅合地方的常識，兩種平淡的色彩搭配起來，頓增文章的可觀性。這本書有個小特點，就是書信多，介紹外國文藝及學術的短作亦多。不論書信或介評，有些寫得極嚴肅，富知性，如〈與友人論性道德書〉、〈神話的辯護〉；有些寫得具情意，疏簡可讀，如〈山中雜信〉、〈日本的人情美〉，可見到周作人駕馭不同題材的能力。總的說來，《雨天的書》寫得清淡閑散，文字簡潔，作者的冷靜和學 養，是經營小品文的兩大支柱，連老天下雨也可大書特書。寫作態度的那點「冷靜」，到最深處就是「冷」了。

《自己的園地》

這時期的另一本重要散文集《自己的園地》出版於1923年9月，內有〈自己的園地〉十八篇、〈綠洲〉十五篇，另雜文二十篇。〈自己的園地〉十八篇文章代表周作人對文學的看法，其中〈自己的園地〉一文可視作他的文學宣言：文學家各有「自己的園地」，只要「依了自己的心的傾向」，「尊重自己的個性」去耕種自己的園地，這就是「正當辦法」。（見周作人，1987，頁3）。《自己的園地》偏於「學術性」，文字的作用在於「達意」，周作人的說理能力甚高，闡釋抽象的文學概念尤見清晰。這五十三篇文章，除了雜文之外全都是嚴肅之作，筆調趨「冷」。

其他作品

整個二十年代周作人的散文，除了《自己的園地》和《雨天的 書》之外， 還有《 風雨談》（1926）、《 澤瀉集》 和《 談虎集》（1927）等。五四高潮後，周作人由文化戰場步入書齋，文章也由浩氣縱橫、劍拔弩張，慢慢變作藹然怡然，氣定神閑。到了 1928年，他寫了〈閉戶讀書論〉，正式把自己封在故紙堆裏，一方面懷戀「骸骨」，一方面以閑逸心境寫作，寫的是草木蟲 魚、生活情趣，而抒情文字極少。

早期作品賞析

朱光潛對周氏兄弟有這樣的分析：「周先生說自己是紹興人，沒脫去『師爺氣』。他和魯迅是弟兄，所以作風很相近。但是作人先生是師爺派裏只是冷的詩人，魯迅先生是師爺派的小說家，所以師爺氣在《雨天的書》裏只是冷，在《華蓋集》裏便不免冷而酷了。」（見孫郁、黃喬生主編，2004，頁 81）。由於這點「冷」，魯迅和周作人兄弟倆的散文都不易讀，魯迅文字不夠通俗，周作人作品內容具學者水平，兄弟倆的作品跟群眾都有距離。

再看周作人的名作〈喝茶〉：

喝茶當於瓦屋紙窗之下， 清泉綠茶， 用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。

這一段文字堪稱小品文中的極品，意境清淡而深邃，字詞卻清雅而耐咀嚼，簡練得幾乎不能易一字。文字中的情意之美，實在是作者的心魂所繫，故着筆能有懾人之力。

然而，除了上述的第三段之外，文章其餘各段全是知性文字，說的都是知識：有掌故、有常識、有見聞，有點像「茶百科」，內容雖說不上枯燥，但意趣迥異。那精彩的小段置於文中，一如點綴，所謂「冷」於此可見。〈喝茶〉寫於1924年12月，而晚清文氣盎然。 語言仍「文」「白」交雜，且文言多於白話，幸而周作人文字駕馭能力甚強，只是有點「苦」也有點「澀」。

若論情味之作，當選〈娛園〉一篇。驟讀此篇，只覺思憶厚重，情意深邃：

「當時我們住在留鶴盦裏，她們（其中有周作人暗戀的 同年表妹）住在樓上。白天裏她們不在房裏的時候，我們幾個較為年少的人便『乘虛內犯』走上樓去掠奪東西吃：有一次大家在樓上跳鬧，我彷彿無意似的拿起她的一件雪青紡綢衫穿了跳舞起來，她的一個兄弟也一同鬧着，不曾看出什麼破綻來，是我很得意的一件事。」

結尾時，疏疏幾筆寫着：

「在外邊漂流了十二年之後，回到故鄉，我們有了兒女， 她也早已出嫁，尚且且抱着痼疾，已經與死當面立着了，以後相見了幾回，我又復出門，她不久就平安過去。至今她只有一張早年的照相在母親那裏，因她後來自己說是母親的義女，雖然沒有正式的儀節。自從舅父全家亡故之後，二十年沒有再到娛園的機會，想比以前必更荒廢了。⋯⋯」

這些文字情意深深，有如摯友執手話舊。周作人拿捏題材重點作細意表達，「雪青紡綢」與「早年照相」，一喜一悲，落筆珍重。再細看整篇文字，即可深深體悟周作人的文章，記敘與抒情血肉緊繫，淡淡道來，而句句描真，功力逼人。

周作人的中期作品

三十年代，周作人作品已完全脫離「 語絲體」的風格， 多寫「草木蟲魚」、「鬼神骨董」，作品顯示的是一個學者的閑逸和名士的吞吐。他不再寫〈烏篷船〉、〈初戀〉、〈故鄉的野菜〉等那種美文，他的小品從書本典籍裏左抽右選，寫成一個知識世界和古典天地。周作人的中期作品古典而淵博，筆下是深刻的書卷氣，而不是點綴式知識的平鋪，可說是另類「雜文」。

這時期作品所寫的已是極端個人的和學者式的題材，愈寫愈鑽入象牙塔，表面平和沖淡而內裏卻是高聳嵯峨的學養干雲，充滿高級的思想和典籍的奧義。1932年的《看雲集》是周作人 文風改變的作品，寫在〈閉戶讀書論〉之後，因不談時事，而「草木蟲魚」紛紛亮相，書序及讀書隨筆也漸多，此書尚有多少情趣，而稍後出版的《夜讀抄》（1934），全書收文三十七篇， 則幾乎全是講讀書的了。

這些讀書隨筆，多在文章起首略作書介，然後就是抄書，到結束時說些讀書感想和抒發議論。周作人看的書多是鮮見的書， 讀這種雜文，啟發性高，頗有寶山初闢之感。但這種作品筆法單調， 格局如一，筆調重複，全無創意。昔年五四的文學鬥士，逐漸將自我捧成一個獨特的稀客。

周作人的後期作品

後期作品指周作人在抗戰到解放前這十二年的作品，解放後的作品，可稱之為晚年作品。

1937年冬至1945年，周作人有一些作品竟又煥發二十年前那點小品文的風情，如短短的〈記鹽豆〉（1938），就寫出點點鄉情，頗有往昔小品的情趣。「小時候在故鄉酒店常以一文錢買一包雞肫豆，用細草紙包作纖足狀，內有豆可二十枚，乃是黃豆煮漉乾，軟硬得中，自有風味。」雞肫豆這小食，寫出故鄉的味道；「嘗聞善飲者取花生仁掰為兩半，去心，再拈半片咬一口細吃，當可吃三四口，所下去的酒亦不在少數矣。」這般掰花心仁而啜酒者，真是吃得極講究，文章可細嚼處也在於此。〈炒栗子〉（1940）拉了陸游和祖母助談，也見丰姿學養。

至於〈螢火〉（1944）一文，先是大掉書袋，找出古籍之述螢火者，再挖苦這類資料雖多，但要「披沙揀金，殊不容易，而且到底也不怎麼精確」；復引法國學者法勃耳所著〈昆蟲記〉，以顯其確切之說。最後，還拿車胤囊螢夜讀一事來開玩笑，更有點「淺嘲」之趣。「這囊螢照讀成為讀書人的美談，流傳很遠，大抵從唐朝以後一直傳誦下來，不過與上邊〈昆蟲記〉的話比較來看，很有點可笑。說是數十螢火，燭光能有幾何，即使可用，白天花了工夫去捉，卻來晚上用功，豈非徒勞。」這番話讓人哭笑不得。這時期的小品文，彷彿又回復了「美文」的原味，可讀性甚高。

周作人散文《喝茶》欣賞

前回徐志摩先生在平民中學講“吃茶”──並不是胡適之先生所說的“吃講茶”──我沒有工夫去聽，又可惜沒有見到他精心結構的講稿，但我推想他是在講日本的“茶道”（英文譯作Teaism），而且一定說的很好。茶道的意思，用平凡的話來說，可以稱作“忙裡偷閒，苦中作樂”，在不完全的現世享樂一點美與和諧，在刹那間體會永久，是日本之“象徵的文化”裡的一種代表藝術。關於這一件事，徐先生一定已有透徹巧妙的解說，不必再來多嘴，我現在所想說的，只是我個人的很平常的喝茶觀罷了。

喝茶以綠茶為正宗，紅茶已經沒有什麼意味，何況又加糖──與牛奶？葛辛（George Gissing）的、草堂隨筆”（原名Private Papers of Henry Ryecroft）神是很有趣味的書，但冬之卷裡說及飲茶，以為英國家庭裡下午的紅茶與黃油麵包是一日中最大的樂事，東方飲茶已曆千百年，未必能領略此種樂趣與實益的萬分之一，則我殊不以為然。紅茶帶“土斯”未始不可吃，但這只是當飯，在肚饑時食之而已；我的所謂喝茶，卻是在喝清茶，在賞鑒其色與香與味，意未必在止渴，自然更不在果腹了。中國古昔曾吃過煎茶及抹茶，現在所用的都是泡茶，岡倉覺三在《茶之書》（Book of Tea，1919）裡很巧妙的稱之曰“自然主義的茶”，所以我們所重的即在這自然之妙味。中國人上茶館去，左一碗右一碗的喝了半天，好象是剛從沙漠裡回來的樣子，頗合於我的喝茶的意思（聽說閩粵有所謂吃工夫茶者自然更有道理），只可惜近來太是洋場化，失了本意，其結果成為飯館子之流，只在鄉村間還保存一點古風，唯是屋字器具簡陋萬分，或者但可稱為頗有喝茶之意，而未可許為已得喝茶之道也。

喝茶當於瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。喝茶之後，再去繼續修各人的勝業，無論為名為利，都無不可，但偶然的片刻優遊乃正亦斷不可少。中國喝茶時多吃瓜子，我覺得不很適宜，喝茶時可吃的東西應當是清淡的“茶食”。中國的茶食卻變了“滿漢餑餑”，其性質與“阿阿兜”相差無兒，不是喝茶時所吃的東西了。日本的點心雖是豆米的成品，但那優雅的形色，樸素的味道，很合於茶食的資格，如各色的“羊羹”（據上田恭輔氏考據，說是出於中國唐時的羊肝餅），尤有特殊的風味。江南茶館中有一種“幹絲”，用豆腐千切成細絲，加薑絲醬油，重湯燉熱，上澆麻油，必以供客，其利益為“堂倌”所獨有。豆腐乾中本有一種“茶幹”，今變而為絲，亦頗與茶相宜。在南京時常食此品，據雲有某寺方丈所制為最，雖也曾嘗試，卻已忘記，所記得者乃只是下關的江天閣而已。學生們的習慣，平常“幹絲”既出，大抵不即食，等到麻油再加，開水重換之後，始行舉箸，最為合式，因為一到即罄，次碗繼至，不遑應酬，否則麻油三澆，旋即撤去，怒形於色，未免使客不歡而散，茶意都消了。

吾鄉昌安門外有一處地方名三腳橋（實在並無三腳，乃是三出，因以一橋而跨三汊的河上也），其地有豆腐店日周德和者，制茶幹最有名。尋常的豆腐乾方約寸半，厚可三分，值錢二文，周德和的價值相同，小而且薄，才及一半，黝黑堅實，如紫檀片。我家距三腳橋有步行兩小時路程，故殊不易得，但能吃到油炸者而已。每天有人挑擔設爐鑊，沿街叫賣，其詞曰：

辣醬辣，
麻油炸，
紅醬搽，辣醬：
周德和格五香油炸豆腐乾。

其制法如上所述，以竹絲插其末端，每枚三文。豆腐乾大小如周德和，而甚柔軟，大約系常品，唯經過這樣烹調，雖然不是茶食之一，卻也不失為一種好豆食。──豆腐的確也是極好的佳妙的食品，可以有種種的變化，唯在西洋不會被領解，正如茶一般。

日本用茶淘飯，名日“茶漬”，以醃菜及“澤庵”即福建的黃土蘿蔔，日本澤庵法師始傳此法，蓋從中國傳去）等為佐，很有清談而甘香的風味。中國人未嘗不這樣吃，唯其原因，非由窮因即為節省，殆少有故意往清茶淡飯中尋其固有之味者，此所以為可惜也。

一九二四年十二月

徐志摩：《再別康橋》（中英雙語）

《再別康橋》是現代詩人徐志摩膾炙人口的詩篇，是新月派詩歌的代表作品。全詩描述了一幅幅流動的畫面，構成了一處處美妙的意境，細緻入微地將詩人對康橋的愛戀，對往昔生活的憧憬，對眼前的無可奈何的離愁表現得真摯、雋永。

【原詩】	【英文版】
再別康橋	Saying Good-bye to Cambridge Again
作者：徐志摩	By Xu Zhimo
輕輕的我走了，	Very quietly I take my leave
正如我輕輕的來；	As quietly as I came here;
我輕輕的招手，	Quietly I wave good-bye
作別西天的雲彩。	To the rosy clouds in the western sky.
那河畔的金柳，	The golden willows by the riverside
是夕陽中的新娘；	Are young brides in the setting sun;
波光裡的豔影，	Their reflections on the shimmering waves
在我的心頭蕩漾。	Always linger in the depth of my heart.
軟泥上的青荇，	The floating heart growing in the sludge
油油的在水底招搖；	Sways leisurely under the water;
在康河的柔波里，	In the gentle waves of Cambridge
我甘心做一條水草！	I would be a water plant!
那榆蔭下的一潭，	That pool under the shade of elm trees
不是清泉，是天上虹；	Holds not water but the rainbow from the sky;
揉碎在浮藻間，	Shattered to pieces among the duckweeds
沉澱著彩虹似的夢。	Is the sediment of a rainbow-like dream.
尋夢？撐一支長蒿，	To seek a dream? Just to pole a boat upstream
向青草更青處漫溯；	To where the green grass is more verdant;
滿載一船星輝，	Or to have the boat fully loaded with starlight
在星輝斑斕裡放歌。	And sing aloud in the splendor of starlight.
但我不能放歌，	But I cannot sing aloud
悄悄是別離的笙簫；	Quietness is my farewell music;
夏蟲也為我沉默，	Even summer insects heap silence for me
沉默是今晚的康橋！	Silent is Cambridge tonight!
悄悄的我走了，	Very quietly I take my leave
正如我悄悄的來；	As quietly as I came here;
我揮一揮衣袖，	Gently I flick my sleeves
不帶走一片雲彩。	Not even a wisp of cloud will I bring away

評魯迅散文：《野草》和《朝花夕拾》

除了雜文之外，魯迅還在二十年代發表了兩本散文集，即《野草》和《朝花夕拾》。

《野草》

《 野草》是散文詩集，寫於1924至1926年之間，以含蓄詩境 表現自己對時代的深切感受，短短的文字輻射出廣闊的抒意空間。作品所反映的對象是要仔細推敲的，有些作品甚至已成了謎語，沒有一個最後的答案。

《野草》連同題詞一共有二十四篇，除〈題詞〉外，其餘各篇都寫於北洋軍閥控制下的北京，寫作時魯迅心境寂寞，作品裏曲筆和隱筆特多。整本《野草》反映一個勇於面對時代的作家孤獨地戰鬥的精神，意識積極。例如〈秋夜〉裏的棗樹和〈過客〉裏的跋涉者，都象徵這積極奮進的意識。〈過客〉裏的主角「約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑鬚，亂髮，黑色短衣褲皆破碎，赤足着破鞋，脅下掛一個口袋，支着等身的竹杖」。這個苦心孤詣、踽踽獨行的人，就是魯迅自己的寫照。

《野草》宣揚的是韌性戰鬥的精神，面對當時的黑暗社會和惡毒的時代，這種精神是必須的。它反抗絕望，衝破寂寞，堅持原則，《野草》隱藏一股深刻而宏大的抗爭力量，鼓勵自己，也鼓勵不少孑然奮鬥的同路人。

《野草》裏可見到魯迅筆觸廣闊而細膩。筆觸廣闊是指他運用多種手法表達多種題材，筆觸細膩是指他能運用象徵手法表現文思。象徵手法是詩的手法，是以自然景物的意象氛圍、短小的故事及虛構的人物等為敘事抒情的外在條件，通過描畫這些具體事物以表達深層次的思想感情。如〈秋夜〉、〈雪〉等以景物反映當時的社會環境，〈秋夜〉所寫的環境是：「這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣奇怪的而高的天空。他彷彿要離開人間而去，使人仰面不再看見。」像這樣的天空怎會是好的時局？景象背後暗示一種惡勢力和扭曲的世局。又如〈影的告別〉、〈狗的駁詰〉、〈墓碣文〉等都以虛構故事來經營主題。

語言方面，《野草》建立一種特殊的語言格調，如〈秋夜〉起首寫：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」這種語言和造句，展示一種「倔強」和「奇異」的風格。只有這樣寫，句子的語調才馬上由普通的直述，變得具有電影鏡頭的作用：先映出一株樹，再推前映出第二株樹，氣氛濃烈。唯有這樣寫才顯出那種特殊的孤獨感―雖屬同類的樹，卻要獨自戰鬥。又如「我順着剝落的高牆走路，踏着鬆的灰土。另外有幾個人，各自走路。微風起來，露在牆頭的高樹的枝條帶着還未乾枯的葉子在我頭上搖動。微風起來，四面都是灰土。」（〈求乞者〉）這裏寫觸目所見，人彷彿都被高 牆阻隔，不相聞問，各自走路，高牆外樹椏搖晃，秋風揚起陣 陣灰土，情調鬱暗，寫的就是社會那陣蒼涼氣氛，也寫出詩的質感。綜觀魯迅的《野草》，它是散文詩的典型，不論主題和表 達方式都卓然有成。

《朝花夕拾》

《朝花夕拾》原名《舊事重提》，在1927年出版，全書共十篇，前五篇寫於北京，後五篇寫於廈門，文章最初在《莽原》半月刊連載發表。

《朝花夕拾》寫魯迅的回憶，不過當中十篇文章雖說都是回憶，但批判意識和鬥爭精神仍然強烈。文章夾敘夾議兼抒情，有辛辣諷刺之筆，也有溫潤柔情之處，每每於溫潤柔情之處顯小心靈，於辛辣諷刺筆下見大氣魄。例如在〈狗•貓•鼠〉裏，「推門進去，一條蛇伏在橫梁上，看地上，躺着一匹隱鼠，口角流血，但兩脅還是一起一落的。取來給躺在一個紙盒子裏，大半天 竟醒過來了， 漸漸地能夠飲食，行走，到第二日， 似乎就復了原，但是不逃走。」

這裏具體刻畫魯迅護隱鼠的小心靈。「幾百年的老屋中的豆油燈的微光下，是老鼠跳梁的世界，飄忽地走着，吱吱地叫着，那態度往往比『名人教授』還軒昂。」又說：「其實人禽之辨，本不必這樣嚴。在動物界，雖然並不如古人所幻想那樣的舒適自由，可是嚕蘇做作的事總比人間少。它們適性任情，對就對，錯就錯，不說一句分辯話。 蟲蛆也許是不乾淨的，但它們並沒有自鳴清高；鷙禽猛獸以較弱的動物為餌，不妨說是兇殘的罷，但它們從來沒有豎過『公理』『正義』的旗子，使犧牲者直到被吃的時候為止，還是一味佩服讚歎它們。」這裏攻擊那些所謂「正人君子」的虛偽和殘酷，具有辛辣諷刺的大氣魄。

《朝花夕拾》裏每篇回憶，說的都不只是一個直線故事，每個回憶片段都有深刻反思。〈瑣記〉裏記述「江南水師學堂」的種種弊端，反思的是國家文明意識的封鎖和進步的艱難；〈二十四孝 圖〉揭露愚孝竟當成必守的道德模範，簡直貽誤生命、摧殘人性，反思的是封建文化的無理束縛和人性麻木的可悲。〈從百草 園到三味書屋〉反思的是兒童教育的精神和方向。至於〈父親的病〉可連同《吶喊•自序》一起看，了解魯迅棄醫從文的背景和原因。

《朝花夕拾》的風格也很特別。從形式來看，我們可將〈狗 貓•鼠〉和〈二十四孝圖〉 兩篇視作「雜文」 議論、批判氣息較濃，其他各篇多屬「記敘、抒情、議論」三類並作，嚴肅處有幽默，緊密處有鬆散。再說表現手法，從保姆長媽媽的「大」字形睡姿，到〈藤野先生〉裏記述日本人攻擊中國人是低能兒，從小時的輕鬆瑣事，到飄洋過海留學所遇的大痛楚，魯迅都以乾淨筆法記下，寫人記事握住要處，三言兩語就說個清清楚楚。請看魯迅怎樣寫人：「這是個高大的身材，長頭髮，眼球白多黑少的人，看人總像渺視。」（〈范愛農〉）寫范愛農的外貌，一下子就執住了他的性格。再看「冬天，水缸裏結了薄冰的時候，我們大清早起一見，便吃冰。有一回給沈四太太看到了，大聲說道：『莫吃呀，要肚子疼的呢！』這聲音又給我母親聽到了。跑出來我們都挨了一頓罵，並且有大半天不准玩。我們推論禍首，認定是沈四太太，於是提起她就不用尊稱了，給她另外起了一個綽號，叫作『肚子疼』」。（〈瑣記〉）這段記事利落明快，沈四太太叫孩子不要吃冰否則肚子疼，是正經的告誡；但一下子給加上綽號「肚子疼」，則又把孩童的斷人論事寫個清楚，也帶點諧謔。筆調轉化之妙，在此可見一斑。

魯迅散文沉實而多姿，耐讀、幽默、用筆爽直， 幾乎全作白描，但含意深廣，線條清晰利落，屬大家手筆。

評魯迅的雜文

魯迅的散文以雜文為主，也有散文詩和抒情散文。以下會分述這兩類散文的寫作特色。

雜文：從《熱風》到《且介亭雜文末編》

魯迅素以雜文見稱於散文界，其成就大致可分為三期：初期的雜文集以《熱風》為代表，中期的代表作有《墳》、《華蓋集》、《集外集》等，後期則有《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》 等雜文集。

初期代表：《熱風》

從1918年8月起，魯迅就在《新青年》、《每周評論》和《晨報副刊》等刊物發表雜文，這些作品大都收集在《熱風》（1925） 和《墳》（1927）裏。1918到1927年可說是魯迅雜文的開創 期，又可稱為「熱風時期」。

《熱風》是魯迅的第一本雜文集，集內三十篇短文都是短評，其中〈隨感錄〉就有十六篇，其餘十四篇內容也因事有感而書。

這本小文集篇篇都有針對性：「有的是對於扶乩、靜坐、打拳而發的；有的是對於所謂『保存國粹』而發的；有的是對於那時 舊官僚的以經驗自豪而發；有的是對於上海《時報》的諷刺畫而發的。」

這三十篇作品，說來篇篇有據，發而中的，對糜爛的社會、酸腐的文化都作了深刻的批評。例如魯迅諷刺家長比孩子更需要教育；批判迷信，提倡科學；申述所謂國粹無須保存；籲請國民不要抱殘守缺；諷刺國術落後等等。內容既有批判性，也有啟發性，文字洗煉雋永，具吸引力和征服力，讀了使人痛快。單看《熱風》的措詞用字，經營取勢，已足肯定魯迅為雜文的奠基人。

中期代表：由《墳》到《集外集拾遺》

至於魯迅中期的雜文，與當時某些事件的關係密切：1925年的「女師大事件」和1926 年3月18日的「三一八慘案」，對魯迅的思想衝擊頗大。從二十年代中葉起，魯迅已將雜文變成一種既尖銳犀利而又鬱勃力雄的文章。雜文集如《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續篇》、《而已集》、《集外集》及《集外集拾遺》等，都能掌握具時代普遍性的人情事物，尖刻反映當時人和事的面目和醜態。文章或用諷刺和反語，或以對比和暗喻，措辭雖有時轉彎抹角，但又一下子執着要害，將要揭露的人和事寫得透徹、深刻。這時期的雜文風格也漸漸變得深沉冷峻，形式也更多樣，光看體式就有隨筆、日記、評論、書信、格言、講演等類型。

後期代表：由《三閑集》到《且介亭雜文末編》

1927到1936年是魯迅雜文的創作後期，在他生命的最後九年有九本雜文集出版，即《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介 亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》等九種。這個時期作品多， 變化密，後期創作亦可分作三期。

1. 《三閑集》時期

1928至1933年可說是魯迅雜文的轉折期，也可稱為《三閑集》時期，作品有《三閑集》、《二心集》和《南腔北調集》 等。這時期由於國民政府開始「清黨」，魯迅曾南走廣州，由廣州而香港，由香港而上海，其間洞世情、悉政局，再發而為文，行文也就愈見深刻。

這時期的作品，論議稍減，情感因屢經鍛煉而更沉着，諷刺也更尖刻。如《 三閑集》 裏的〈無聲的中國〉、〈匪筆〉、〈某筆〉、〈剷共大觀〉等篇，他都以冷靜態度揭示現實真象。論批評的尖銳和辛辣程度，則《二心集》較《三閑集》更強。 在文場上， 他的〈「硬譯」 和「文學的階級性」〉與〈「喪家的」「資本家的乏走狗」〉批評梁實秋的文學理論；〈張資平氏的小說學〉諷刺張資平低俗的色情小說；在政治上，〈「友邦驚詫」論〉揭露國民政府的媚外投降主義。這些都是寸兵見血，字字剜心的利器。

例如在〈「硬譯」和「文學的階級性」〉一文中，魯迅這樣論述「文學之階級性」：「文學不藉人，也無以表示『性』，一用人，而且還在階級社會裏 即斷不能免掉所屬的階級，無需加以『束縛』，實出於必然。自然，『喜怒哀樂，人之情也，』然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會知道北京檢煤渣老婆子身受的辛酸，飢區的災民大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹。……倘以表現最普通的人性的文學為至高，則表現最普遍的動物性―營養、呼吸、運動、生殖―的文學，或者除去『運動』，表現生物性的文學，必當更在其上。」。

這篇文字厲害之處在於取例，那些例子愈取愈尖銳，愈取愈辛辣，由窮人無折本之憂到焦大不愛林黛玉，讓讀者瞠目結舌。挖苦人性的文學，則混之以基本之動物性，以淡化人性。這奇辯巧駁的刀筆，實在鋒利。而《南腔北調集》的內容更為廣闊，政治色彩更為鮮明，如〈非所計也〉、〈論「赴難」和「逃難」〉等針砭當局賣國投降、鎮壓青年學生的劣行；〈為了忘卻的記念〉醜詆國民政府之「圍剿」，彰顯革命者之戰鬥精神，寫得甚具震撼力。

2. 《偽自由書》時期

1933至1934年，魯迅在不到兩年的時間，化了五十個筆名在《申報•自由談》 上發表一百三十多篇雜文，這些作品後來輯錄成《 偽自由書 》、《 准風月談》 和《 花邊文學》 三冊。 這個時期可稱為「《 偽自由書》 時期」。《 偽自由書》以譏評時政為主， 魯迅在〈前記〉裏說：「 這些短評，有的由於個人的感觸，有的則出於時事的刺戟，但意思都極平常，說話往往很晦澀，我知道《自由談》並非同人雜誌，……我之所以投稿，一是為了朋友的交情，一則 在給寂寞者以吶喊，也還是由於自己的老脾氣。然而我的壞處，是在論時事不留面子，砭錮弊常取類型，而後者尤與時宜不合。」

據此可見魯迅這時期的雜文對當時時弊、惡棍、壞政、劣績毫不客氣，尤其對政府實施「攘外必先安內」和「只有安內而不攘外」的政策感到憤慨，輒為文 痛擊，對於那些「戰略專家」或「叭兒性」的文士學者， 魯迅就在文章裏批評得體無完膚。〈現代史〉、〈推背圖〉和〈﹝殺錯了﹞異議〉三篇，就指出百姓要擦亮眼睛，看清楚政府的面目：政府怎會錯殺了人！錯的是百姓的無知。魯迅指出：「並不是因為他們『殺錯了人』，倒是因為我們看錯了人。」（〈﹝殺錯了﹞異議〉）我們看錯的是「政府」，整部「現代史」不過是「劊子手」和「偽君子」「變把戲」的歷史。 文筆可謂諷刺、 針砭交橫，而「刺」 的力量比「諷」還強得多。

《准風月談》以曲筆批判社會的不良風尚和文壇的怪現象，以小見大，雖談風月，潑寫出來的還是時代風雨、社會風雲。 社會上那些揩油的、幫閑的、說風涼話的、「 吃白相飯」 的（「白相」 乃上海方言，意即玩耍、遊盪） 都給嘲諷了。

《花邊文學》幾乎全都是短評，表面上寫零碎的事，但內裏還是大事的縮影，如〈洋服的沒落〉表面寫「洋服和袍子馬褂之爭」，但中間來這麼一段：「這回的不取洋服 的原因卻正如林語堂先生所說，因其不合衛生。造化賦給我們的腰子和脖子，本可以彎曲的，彎腰曲背，在中國是一種常態，逆來尚須順受，順來自然更當順受了。所以我們是最能研究人體，順其自然而用的人民。脖子最細，發明了砍頭；膝關節能彎，發明了下跪；臀部多肉，又不致命，就發明了打屁股。違反自然的洋服，於是便漸漸的自然而然的沒落了。」則一襲洋服，說來又將民族的劣根性挖苦一頓。此書談論的包括婦女、兒童、迷信、自殺等問題，而一些具趣味性的小事，如服裝、廣告、標點等，魯迅也捕捉入文，而且還藉這些小事物批評社會上的毛病和常見的問題。

3. 《且介亭雜文》時期

1934至1936年魯迅逝世是第三個時期，也是雜文創作的高峰期，亦稱「《且介亭雜文》時期」。此兩年間，魯迅的雜文就有三集《且介亭雜文》，文中對社會人生的真實形相，都作了精彩、精確、精當的評論，文詞具強烈感染力，使雜文的題材和藝術皆臻完美。

從精神內容看，這三冊雜文更具其全部雜文總結的意義。學者一般都以〈關於中國的二三事〉、〈病後雜談〉、〈病後雜談之餘〉、〈在現代中國的孔夫子〉、〈「尋開心」〉、〈拿來主義〉、〈論文人相輕〉系列、〈從幫忙到扯談〉等文章論述其筆力和活力。〈關於中國的二三事〉是對中國政治「統治 術」的總結，筆法緊密而統攝力強；〈病後雜談〉和〈病後雜談之餘〉藉歷代統治者殘酷的統治傳統，反映對日帝和當局的批判，寫來舉重若輕，筆法深刻而精煉。〈在現代中國的孔夫子〉是對傳統儒家思想批判的總結，〈拿來主義〉 客觀地批評了應怎樣吸收外來文化的問題，〈文人相輕〉七篇則是對文壇現象和文藝運動的批評總結。這些作品都可以跟第一、二期雜文的整體題材和批判精神接軌，還可以作其內容和藝術的總結。魯迅那種槍劍式的文字、雄辯的光芒、嘲笑諷喻的手法，配合用反語、起諢號、作誇張、 設幽默、擷類比等技巧，將雜文藝術發揮至爐火純青之境。

最後還得補充一點，魯迅雜文其實不易看懂，因每篇都有背景和所針對的事件人物，現因時代較遠，讀魯迅雜文，弄清背景是必須的；其次是他用了多元手法表達，是諷刺？是反襯？是暗示？是反話？文字背後的作意都要揣摩清楚，才不會理解錯 誤。何況當時文網森嚴，文人動輒得咎，魯迅行文每每有所制肘，曲筆隱筆屢施，要完全理解就得細讀；再加上雜文裏每多文言，故須仔細句句精讀，略讀或速讀魯迅雜文，不能窺得全豹。

評聞一多新詩

聞一多原名聞家驊，又名聞多、聞亦多，字友三， 湖北浠水人。 聞一多青年時期就讀於清華學校，後留學美國，專攻美術。1925年回國， 同年與徐志摩主編北京《晨報》 副刊《 詩鐫》，1928 年加入新月社，同年與徐志摩創辦《新月》雜誌。

二十年代的格律詩，不能不提聞一多。他對格律詩有兩大貢獻，一是新詩格律的建構與倡導，一是格律詩的寫作及示範。

聞一多第一本詩集是1923年出版的《紅燭》， 內有一百零三首詩歌，自由詩的數量比格律詩還要多，但整體表現較同期詩人精煉，文字色彩豐富，展示他的藝術觸覺。第二本詩集《死水》在1928年出版，內有詩歌二十八首。以量來說，《紅燭》 多於《死水》；以詩歌藝術水平和內容重量來說，則《死水》優於《紅燭》。兩本詩集的主要內容相近，作品每多抒發真摯感情和愛國之思。例如《紅燭》裏的〈太陽吟〉、〈憶菊〉；《死水〉 裏的〈發現〉、〈一句話〉等，都既是感情深刻真摯，且具愛國情懷的作品。而具有「三美格律」的詩作，就有〈口供〉、〈夜歌〉、〈一個觀念〉等十多首，其他如〈靜夜〉、〈你指着太陽起誓〉、〈甚麼夢〉、〈你莫怨我〉、〈忘掉她〉、〈荒村〉諸作，則形 式稍加變化，是典型格律詩外的創格。

這裏，我們選兩首格律相似的作品，論析聞一多詩作的特色和 格律詩的優缺點。一首是〈忘掉她〉，另一首是〈你莫怨我〉， 都收錄於《死水》。

〈忘掉她〉

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 那朝霞在花瓣上， 那花心的一縷香，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 像春風裏一齣夢， 像夢裏的一聲鐘，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 聽蟋蟀唱得多好， 看墓草長得多高；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 她已經忘記了你， 她甚麼都記不起；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 年華那朋友真好， 他明天就教你老；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

 

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 如果是有人要問， 就說沒有那個人；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！ 像春風裏一齣夢， 像夢裏的一聲鐘，

忘掉她，像一朵忘掉的花！

〈你莫怨我〉

你莫怨我！ 這原來不算甚麼， 人生是萍水相逢， 讓他萍水樣錯過。

你莫怨我！

你莫問我！ 淚珠在眼邊等着， 只須你說一句話， 一句話便會碰落，

你莫問我！

你莫惹我！ 不要想灰上點火。 我的心早累倒了， 最好是讓它睡着，

你莫惹我！

你莫碰我！ 你想甚麼想甚麼？ 我們是萍水相逢， 應得輕輕的錯過。

你莫碰我！

你莫管我！ 從今加上一把鎖； 再不要敲錯了門， 今回算我撞的禍，

你莫管我！

這兩首都是格律詩，除了句法變化，不是每句字數相同外，其他如分章、造句、遣詞、音節、協韻等全部相同。這兩首不是豆腐乾詩，卻建立了另一種建築之美。〈忘掉她〉全詩七節，每節四行，句法結構是「長短短長」，排列修整，每節首尾兩句完全一樣；協韻採ABBA的抱韻式。全詩音韻鏗鏘，宜朗誦，可譜歌，這詩的主題跟另一首名作〈也許〉相類，寫的是悼亡之情，處理手法則以輕盈的節奏將哀情淡化，顯出灑脫的心境。 這是聞一多詩作的正面處和發光點。

〈你莫怨我〉是一首很特別的情詩，內容灑脫豪放：愛侶不外如萍水之相逢，聚合離散，有誰能料。因此不管誰對誰錯，感情終結時就讓它終結好了，因此請對方「不要怨我」。這詩或有其他寄意，但純粹以五節詩歌的邏輯發展看，此詩當為情詩。此詩分五節，每節五行，句法結構是「短長長長短」，排列勻整，首尾兩句完全相同；全詩一韻到底，協韻難度較高，唸起來全詩亦音韻鏗鏘，宜朗誦，效果比前詩更美。

將兩詩合起來看，我們就能發覺格律詩的一些毛病。在朗誦下，〈你莫怨我〉的音樂效果比〈忘掉她〉佳，因為〈你莫怨我〉的韻律比〈忘掉她〉活潑，音調和節奏較為自然、適中，

〈忘〉詩最大的毛病是音律太密、變化少，人工造作明顯，而且全詩出現十四句「忘掉她，像一朵忘掉的花」，造句雖佳，但重複了十四次，冗贅和呆板的感覺也就逼人而來。

還有，為了湊足句中字數，語言結構鬆緊不一，沒有語調的一致性與和諧感。 如「 像春風裏一齣夢」 結構較緊， 本應寫成「像春風裏『的』一齣夢」，「的」字給抽去了；「如果『是』有人要問」的「是」字多餘，但為了湊足字數，「是」字就給強加進來。嚴格地說，這一句「果、要」兩字也屬多餘。再如〈你莫怨我〉一詩，「淚珠在眼邊等着，只須你說一句話」這兩句寫得緊密，而「我們是萍水相逢，應得輕輕的錯過」就較鬆散，「是、的」等字可刪。由此可見格律詩並不易寫，高手如聞一多在處理格律詩的音律、句子時，也會因格律的限制而有上述的 毛病。

將聞一多的典型格律詩跟徐志摩的〈偶然〉和〈再別康橋〉相比， 就可看到徐志摩詩歌的語言較活潑， 格律與語言之間的縫隙較小，語言在格律裏的活動空間還很寬大；聞一多的格律詩，語言的運用顯得較緊張，詩的語言在格律裏顯得吃力，由此可見，若論詩才，還是徐志摩稍勝。