漢語是聲調性的語言。舉例說明。

無論是古代漢語還是現代漢語，在語音結構中，聲調都是不可缺少的成分，這也是漢語的一個主要特點。最重要的是，聲調除了是漢語的語音結構成分之外，還有區別意義的作用。譬如「買」和「賣」兩個字，彼此的聲母和韻母結構都相同，都是「mai」，但「買」字是降升調（măi），而「賣」字則為高降調（mài）；這就是聲調上的差異，把「買」和「賣」兩個字的意義區別開來。其他詞語像「收」（shōu）和「受」（shòu）、「理解」（lĭjiĕ）和「歷屆」（lìjiè）、「函件」（hánjiàn）和「罕見」（hănjiàn）等，都得藉著聲調來區別詞語的意義。這種現象在非聲調語言，例如在英語和法語裏是不會出現的。所以，漢語是聲調語言這個說法是對的。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

以下介紹台灣當代文學發生的背景，這包括了兩部分，一為40年代的台灣文學狀況，二為1949年後台灣文學秩序的重組。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」的抗衡時期， 第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945 年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。

在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

下面這首詩是《亞細亞的孤兒》中主人公胡太明在無法忍受殖民者及其同謀的折騰，精神陷於瘋狂之際題於壁上的。這首詩表達了怎麼樣的文化意識？

志為天下士，豈甘作賤民？ 擊暴椎何在？英雄立夢頻。 漢魂終不滅，斷然捨此身！

狸兮狸兮意如何？奴隸生涯抱恨多。 橫暴蠻威奈若何？同心來復舊山河！六百萬民齊蹶起，誓將熱血為義死！

* 狸兮狸兮：日本人罵台灣人語。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒 並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

中國當代文學的產生

下面介紹中國當代文學產生的歷史。這個部分主要包括兩方面的內容，一是介紹20世紀40年代中國文學的狀況，它是當代文學產生的重要背景；二是分別論說大陸、台灣、香港三地文壇在1949年前後文學秩序的改變。

中國當代文學始於1949年。這一年之所以成為上限，主要是以社會歷史的重大事件為斷代依據。1949年是20世紀中國歷史上的一個重要年份，這一年，中國終於從連年戰爭的深淵中解脫出來，中國共產黨統一大陸，於1949年10月建立中華人民共和國；而原來統治中國的國民黨及其國民政府則退守台灣，從1949年起至今與大陸形成隔離對峙的局面；至於位處南中國的香港，當時仍然作為英國的海外殖民地而存在，統治權歸英國所有。從此，中國形成了兩岸三地相互分離的政治格局。這裏要說明的是，「兩岸」指位於台灣海峽兩岸的大陸和台灣，「三地」指大陸、台灣和香港。由於政治上的隔離，中國文學的格局在1949年之後也相應發生了改變，出現了大陸、台灣和香港三地文學各自相對獨立發展的態勢。

總體說來，1949年後，隨着大陸的統一，中國文學界卻陷入了嚴重的分裂。兩岸三地的文學逐漸脫離20世紀中國文學啟蒙與救亡的總主題，分別進入自己的發展軌道。其中，大陸文學進入建設社會主義文化和無產階級文學的階段，台灣文學則搖擺於反共復國的宣傳與純文藝的軌道之間，香港文學漸漸積澱其特有的城市與本土意識。關於三地文學的歷史發展分期和特徵，將在後文繼續介紹。在討論這些問題之前，先來了解一下中國當代文學發生背景—40年代的中國文學。

背景：四十年代的中國文學

中國當代文學的分化並不是在1949年突然發生的，它的形成有其歷史背景。其實，早在20世紀30年代，中國文壇的左翼作家與其他非左翼作家之間就不斷爆發矛盾衝突。1937年抗日戰爭爆發，在民族危亡的關頭，文壇雖然一度出現短暫的團結，但進入40年代之後，中國文學界就發生了重要的變化。當時，由於戰爭的影響，中國被劃分為淪陷區、國統區和解放區三個區域，淪陷區由日本侵略者佔領，國統區由國民黨控制，解放區由共產黨領導。由於這三個地區人民的社會生活、精神風貌和歷史境遇差異巨大，文學的發展也就出現了三種迥然不同的趨勢。相對應的，在淪陷區出現了以消遣娛樂為主的殖民地性質的「淪陷區文學」；「國統區文學」既包括右翼的政治宣傳品，也包括堅持文學獨立的自由主義作品和社會批判的左翼作品；在解放區，社會批判的左翼文學風格由毛澤東所倡導的「工農兵文藝」所代替，「解放區文學」呈現一派歌頌共產黨、歌頌新社會的氣象。由於延安是解放區的中央政府所在地，也是文學工作者最為集中的地方，延安的文學實踐取得了比較突出的成績，因此，解放區文學也稱為「延安文學」。

這裏要補充說明一點，解放區文學與另外兩個地區文學的最大區別在於它是唯一有統一思想指導的文學實踐，其文學綱領就是1942年毛澤東在延安整風運動中發表的《在延安文藝座談會 上的講話》（以下簡稱《講話》）。在這個講話中，毛澤東提出了「文藝為工農兵服務」、「文藝從屬於政治」、「政治標準第一，藝 術標準第二」等重要命題。毛澤東在《講話》中說：

在現在世界上，一切文化和文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的，為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相對立的藝術實際上是不存在的。

由此可知，毛澤東工農兵文藝思想的核心就是強調文學的社會政治功能，否認文學具有獨立地位。在毛澤東的號召下，解放區的文學實驗大規模展開，這種文學形態的特點是，把文學作為政治宣傳的有利武器，致力於塑造無產階級新人（指認同了共產主義思想的農民、工人、士兵）的健康形象，並以樂觀的基調和通俗易懂的方式為全中國人民描繪理想社會的美好藍圖。它構成1949年後中國大陸文學的基本雛形。

儘管上述三個地區三種文學的內容、題材和風格有明顯的差異，但它們背後有一個共同的主題—抗戰建國。對於文學家們來說，抗戰的任務在1945年8月日本投降之際已然完成，因而建國就成為絕大部分作家所關注的中心議題。然而，在這個問題上，傾向國民黨的右翼作家、傾向共產黨的左翼作家，以及在政治上保持中立的作家之間發生了嚴重的分歧。作家的不同態度和抉擇，在很大程度上決定了他們在中國當代文學史上的命運。其中，左翼作家和部分對國民黨失望的中間派文學家選擇留守大陸，左派如郭沫若、茅盾、巴金、丁玲，中間派如沈從文、錢鍾書、俞平伯等人，還有從國外歸來的著名文學家，如老舍、曹禺、卞之琳等，他們都滿懷熱情地期待一個民主、自由的新中國誕生。至於大部分與國民黨關係密切的右派文人或自由主義作家，就選擇跟隨國民政府遷往台灣，如胡適、梁實秋、蘇雪林等人。另外，還有一些非左翼的文人在1949年前後前往香港，或者再流轉到海外，如徐訏、張愛玲等人。在經過了兩三年頻繁的文學遷徙之後，兩岸三地基本形成了各自的文學陣營。但是沒過多久，除香港之外，大陸和台灣的文學界分別進入新一輪的秩序重組。

寫實小說家王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。

1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報道《台外的聲音》。《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的 鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。

在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代，如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物 的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽 為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁471—481）。

大陸極「左」文藝思想的泛濫 - 毛澤東的文藝思想

這部分會介紹泛政治化時期（1949—1976年）以毛澤東文藝思想為統攝的重要文藝觀念及其局限。

重要文藝觀

50年代，大陸文藝界佔據統治地位的文藝思潮是毛澤東的文藝思想。在這思想統攝之下，出現了三個比較活躍而且相互衝突的文藝思想流派，分別是強調文學主觀性的胡風一派；強調文學服從政治的周揚一派；以江青、姚文元為代表，要求不斷進行文化革命的文化激進派。以下就結合本階段的重要文藝觀，介紹上述各家的文藝思想。

毛澤東的文藝思想

毛澤東1893—1976），字潤之，湖南湘潭人，1893年12月26日生於韶山一個農民家庭。早年就讀長沙湖南第一師範，中學時代開始從事革命活動。1921年，中國共產黨成立，毛澤東是創始人之一，1949年後成為中華人民共和國最高領導人。毛澤東一生酷愛文藝，以詩詞和政論文章見長，主要著作收錄於《毛澤東選集》5卷本、《毛澤東文集》8卷本等。

毛澤東的文藝思想在抗日戰爭時期形成，他在這個階段寫下三篇對中國文藝產生重要影響的文章，分別是《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938年）、《新民主主義論》（1940年） 和《講話》（1942年），其中以《講話》最為集中而系統地闡述了毛澤東的文藝思想。在上述三篇文章，毛澤東分別提出了「民族形式 」、「新民主主義文化」 和「工農兵文藝」三個重要概念。下面就對這三個概念作簡要說明。

在毛澤東看來，所謂民族形式，就是無產階級文藝特有的風格，應該是一種「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。新民主主義文化則是指「人民大眾反帝反封建的文化」，具有民族的、科學的、大眾的特點。也就是說，這種新文化應該主張民族的尊嚴和獨立，反對封建迷信思想，為佔人口大多數的工農勞苦大眾服務。

工農兵文藝是毛澤東文藝思想中最重要的概念，構成了毛澤東文藝思想的綱領。毛澤東從不同角度描述即將誕生的無產階級文藝，他設想這種新文藝是一種「革命的民族文化」，這種文化的形式是「民族的形式」，內容是「新民主主義的內容」，風格是「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，而讀者就是工農兵大眾。簡言之，這個概念的核心內涵就是文藝要為革命的工人、農民和士兵服務。

主要內容

工農兵文藝這個概念最早在《講話》中明確提出。1942年，對日抗戰即將由相持階段轉入反攻階段。共產黨為統一思想、動員黨內一切力量，特別是知識分子團結抗戰，在延安和各根據地發起整風運動。在這次運動，毛澤東針對戰時延安民眾實際的文學需要，以及知識分子在文藝思想上的種種爭論，召開了延安文藝座談會。1942年5月，毛澤東在這個座談會上親自發表了《引言》和《結論》兩次談話，內容於1943年10月19日以《在延安文藝座談會上的講話》為題，在《解放日報》公開發表。這篇文章是中共領袖對20世紀30、40年代左翼文學界內部多次論爭的一個總體回應。該文之所以具有重大意義，是因為它可視為毛澤東繼承和發展馬克思主義文藝觀的印證。因此，《講話》對於40年代之後中國文學的發展具有深遠影響， 不但在理論上獲得左翼文學界的推崇，而且在實踐上直接指導解放區文藝的創作，從而奠定大陸當代文學的基礎。1949年7月，第一次文代會通過決議，將毛澤東的《講話》確立為中國文學唯一正確的路線、方針和政策。毛澤東的文藝思想從此成為中國大陸地區所有文學創作必須遵守的綱領文件。因此，要了解大陸當代文學的基本狀況，就首先要深入了解毛澤東的文藝思想，特別是工農兵文藝的內涵。

毛澤東文藝思想的主旨，是要創造一種全新的無產階級文藝，也就是工農兵文藝。他為什麼要創造一種新的文藝呢？首先來看看他這個想法的來源。

這個想法主要源自馬克思的「經濟基礎」與「上層建築」的關係理論。馬克思在1859年的《政治經濟學批判．序言》中指出，一定的經濟基礎決定上層建築的性質和狀況，而文學藝術就屬於上層建築的範疇。從這個命題出發，毛澤東認為，經濟基礎的改變與文學藝術的更新必須存在直接對應的關係。他要建立一個以公有制為經濟基礎的新社會，就要創造一種與這個 全新經濟基礎相適應的全新無產階級文藝。

工農兵文藝觀的理論出發點正是經濟決定論，這一理論基點直接影響了毛澤東對待文化遺產的態度。毛澤東堅決反對模仿或照搬過去的傳統，主張對古今中外的文化遺產採取批判的繼承和吸收的態度。從理論上看，這個提法並沒有什麼問題，但實際上，由於毛澤東把舊文化看作是舊政治和舊經濟的反映，無論它的藝術價值多麼高超，其中必然存留了封建地主階級和資產階級的思想毒素。因此，毛澤東希望通過大破壞的劇烈變革方式，為嶄新工農兵文藝的成長掃清道路。從1949年到文化大革命將近三十年時間裏，在毛澤東號召下，大陸文壇爆發了連續不斷的「文藝批判」，全社會也掀起破壞文化傳統的運動。可以說，毛澤東所謂批判的繼承態度，強調的重點並非在於繼 承，而在於批判，就是要徹底割斷中國文化遺產對新中國文藝 的影響。在這種不斷革命的思想傾向影響下，泛政治化時期的大陸文藝思潮逐漸走上了日趨激進化的道路。

簡言之，毛澤東認為最重要的文藝問題就是文藝與政治的關係，他在《講話》中非常明確地陳述了這一觀點。

在這段話中，毛澤東把文藝比作革命機器的一部分。也就是 說，他否認文藝可以獨立於政治而存在，而是把文藝看作整個革命事業（機器）的一部分（齒輪和螺絲釘）。文藝與政治的關係應該是文藝隸屬於政治、服從於政治。在這基礎上，毛澤東進一步提出文學批評的標準。他認為判斷一個作品的優劣，首先要看作者是否具有良好的動機和效果（政治是否正確），其次才看作品是否具有藝術性質。對於政治不正確的作品，即便有藝術性也要反對。也就是說，文學批評的標準應該以政治標準為第一位。從這個原則出發，毛澤東在《講話》中提出了工農兵文藝的具體規則，包括作家在創作中應該採取的立場、態度、文藝工作的對象、作家的理論學習等內容。

總括而言，毛澤東文藝思想的主要內容包括以下三點：

1.   「文藝從屬於政治」的原則；

2.   「文藝為工農兵服務」的根本任務；

3.   「政治標準第一、藝術標準第二」的文藝批評原則。

毛澤東文藝思想的貫徹

1949年7月第一次文代會後，毛澤東的工農兵文藝方向成為佔統治地位的文藝思想。為保證這個方向得以貫徹，毛澤東親自發動了多次文藝大批判。

在泛政治化時期，根據「政治標準第一、藝術標準第二」的綱領，文學批評不再是關於文學的理論思考，也不是文學作品的 鑑賞活動，而是政治鬥爭和思想鬥爭的重要手段。因此，文藝大批判成為這個時期最主要的文學活動；同時，大規模的政治鬥爭也往往借助文藝批判為其先導。具體來說，大批判的對象主要是那些偏離了毛澤東工農兵文藝規範的作家和作品；大批判的方式往往是自上而下發動、在全國範圍內展開，甚至需要全民參與的政治活動；大批判的目的主要是達到震懾整個知識分子階層，甚至全體人民的作用。

從50至70年代，比較重要的幾次文藝大批判如下所述：

1.  對電影《武訓傳》的批判（1950—1951 年）

這部影片歌頌清末山東邑縣貧苦農民武訓「行乞興學」，讓更多孩子受教育的事迹；最初受到文藝界的一致好評。但是，毛澤東認為武訓沒有從事革命，反抗封建社會，反而奴顏婢膝的行乞，與資產階級合作興學，而且辦學校不外是「 狂熱的宣傳封建文化」，沒有「觸動封建經濟基礎及其上層建築的一根毫毛」。文藝界對此歌頌，可見其思想混亂，於是親自發動這個泛政治化時期的第一次文藝大批判。這次批判的主要目的是取消作家虛構歷史的權利，要求知識分子與毛澤東的政治、文藝思想保持完全一致。

2.  對蕭也牧的小說《我們夫婦之間》等作品的批評（1951年）

1950年，蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》出版。這篇小說描寫知識分子的丈夫與工農兵妻子吵架，由於當中刻畫了妻子保守、粗鄙的生活作風，因此被扣上了醜化工農兵形象的帽子，遭到嚴厲的批判。文學界的主要領導人如丁玲、馮雪峰、陳涌等都參與其中。蕭也牧的小說還引發了一些同類作品的批判，如電影《關連長》、長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野）和《戰鬥到明天》（白刃）等。這次批判的目的是維護第一次文代會確立的工農兵文藝規範。

3.  對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判（1954—1955 年）

俞平伯是五四運動時期的新文學作家，也是中國古典文學研究的著名學者。1952年他出版《紅樓夢研究》一書，在當時影響很大。由於這部書採用了胡適的實證主義研究方法，結論與毛澤東對《紅樓夢》所作的評價不同。青年批評家李希凡、藍翎從馬克思主義的觀點批評了俞平伯，引起毛澤東的注意。他發現，批評俞平伯可以清除胡適對大陸知識分子的巨大影響，於是借題發揮，以批判俞平伯的《紅樓夢研究》為導火線，掀起對胡適的舉國聲討。這次批判的主要目的是肅清胡適思想對大陸知識分子的影響，為建立社會主義的思想方法掃清道路。

4.  對胡風集團的批判（1955年）

胡風是一位活躍在國統區的著名左翼文學理論家。他遭到批判，一方面是他的文藝觀與毛澤東文藝思想之間的分歧引起；另一方面是他與周揚等其他左派理論家之間的宗派矛盾所造成（參見下文）。1955年，胡風及其追隨者遭到中共文藝工作領導人周揚的批判，這一文藝批判逐漸演化為政治鬥爭。胡風及其追隨者和同情者都被誣陷為「反革命集團」，以致七十餘人入獄，兩千餘人遭到牽連。這次批判的主要目的在於全面排除文藝界的異己分子。

5.   對丁玲、馮雪峰「反黨集團」的批判（1957年）

丁玲是國際知名的左翼作家，早在20年代就以《莎菲女士日記》蜚聲文壇，1936年到延安從事文藝工作。中華人民共和國成立後，她成為中國大陸其中一位最重要的文藝領導人，並與馮雪峰先後擔任《文藝報》的主編。馮雪峰也是資深的左翼文學家，在左翼思想的發展路線上，他和丁玲、胡風等人，與周揚、夏衍、瞿秋白等一直持有不同的見解，他們之間的宗派矛盾持續到建國之後。1957年，全國開始反右派鬥爭。為掃除異己、獨攬大權，周揚把丁玲和馮雪峰打為右派分子，誣陷他們分別組織反黨集團。這次批判標誌着文藝界的反右運動全面開展。

你或許會感到奇怪，毛澤東為什麼總要從文藝界開刀，通過整肅作家來進行政治鬥爭呢？

毛澤東在《講話》中說：

我是一個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上乾淨的人只有知識分子，工人農民總是比較髒的。⋯⋯革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只在這時，我才根本改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子於工農比較，就覺得知識分子不但精神有很多不乾淨處，就是身體也不乾淨，最乾淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都乾淨。這就叫感情起了變化，由一個階級變到了另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。（毛澤東，1991，頁851）

從這段話，可以看出毛澤東認為知識分子作家不具備創造工農兵文藝的資格。因為知識分子接受資產階級文化的教育，這就決定了他們的思想意識是小資產階級而不是無產階級的。因 此，他們在思想上不純潔，與工農大眾存在嚴重的隔閡，不是真正的革命者。如果知識分子要革命，就必須向工農學習，改掉自己身上的小資產階級習氣，改變自己的世界觀。毛澤東把這個思想轉變的方法和過程稱作「思想改造」。

儘管自延安整風運動以來，解放區知識分子無論主動或被動，一直致力思想改造，但並沒有從根本上消除毛澤東的疑慮。因此，毛澤東希望採用文藝大批判的方式，徹底肅清資產階級思想的影響，把知識分子改造成忠誠的革命工具。因此，1949年以後， 毛澤東就在全國範圍內掀起知識分子的「思想改造運動」。在這個背景下，文學批評與政治鬥爭、思想鬥爭廣泛結合，導致文學批評變質，成為一種政治裁決，甚至成為打擊一切異端思想的武器。

大陸文學思潮的演變

大陸文學思潮也跟大陸的政治思想處於相互作用的動態。1949年後，中國文學思潮的發展主要經過下述三個階段。

第一階段是泛政治化時期（1949—1976年）。建立全新的無產階級文藝，鞏固中共在文化上的領導地位是這個階段文學批評的主要任務。

1949年第一次文代會後，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），提出了「工農兵文藝」觀，成為當時唯一正確的無產階級文藝方向。為貫徹工農兵文藝觀，實現文學規範的「一體化」，達到思想控制的目的，毛澤東本人和周揚等文藝工作領導人，借助手中掌握的政治、文化權力，嚴厲打擊持不同觀點的文學理論家如胡風等。

20世紀50—70 年代，大陸文壇逐漸走向文化專制，文學批評變成純粹的政治裁決，「大批判」成為主要的文學生活方式。隨着批判範圍不斷擴大，極左文藝思想大行其道。

直到文化大革命（1966—1976年），以江青、姚文元為代表的文化激進派控制了整個文壇，凡試圖與之抗衡的文藝理論家都逐一遭到肅清。當然，在文化激進派崛起的過程中，有些文藝家和作家也曾利用執政黨調整文藝政策的機會，抵制極左文藝思想的泛濫。比如說，1956年「雙百」，即「百花齊放」、「百家爭鳴」方針提出後，文學創作和文學思想出現了短暫的繁榮，就是典型的例子。但是，這些努力卻無法抗拒政治權威的干擾，那些表達了不同意見的人都為自己的言論付出沉重的代價。因此，激進的極左文藝思想是這個時期起着主導作用的文藝思潮。

第二階段是去政治化時期（1976—1985年）。「撥亂反正」是這個文學過渡時期的首要任務。1977—1981年間，文藝界組織多次座談會，批判極左文藝思想。1979年第四次文代會上，馬克思主義文藝理論家周揚，主動反思自己的文藝思想，對「人道主義」和「異化」問題進行討論，推動批判極左文藝思想。

第四次文代會後，執政黨明確提倡文藝民主，並公開批評和檢討毛澤東的《講話》，將「文藝為工農兵服務」改為「為人民服務」、「為社會主義服務」的方針，文藝政策大為寬鬆。相應地，在80年代初，文學「現代化」成為文藝界謀求變革的共同心聲。大量西方文藝理論著作引介進來，文學批評和文學創作的方法日新月異、層出不窮。

毛澤東的《講話》雖然仍視為文學藝術的指導方針，但其獨尊地位實際上已經大大削弱。在文學現代化的旗幟下，現代主義成為這個階段最具吸引力的文藝思潮，在詩歌和小說界先後發生關於現代主義的文學論爭。

第三階段是多樣化時期（1985年至今）。在這個階段，大陸與外國文化交流渠道日益暢通， 新銳的西方文藝思潮迅速介紹進來。後現代主義、女性主義、解構主義、符號學、後殖民理論、新歷史主義、大眾文化研究等理論，紛紛登陸；現代主義獨領風騷的局面被打破。

到90年代，現代主義逐漸式微。主要原因是1989年六四事件發生後，不少知識分子心存戒懼或者心灰意冷，放下了「以天下為己任」的精英心態；再者，大陸的文化生態受到市場經濟的顯著影響，現代主義的精英取向也難以拓展讀者市場，其中心地位因而迅速喪失。

繼之而起的是後現代主義文藝思潮，鼓吹去中心、反權威、零散化、無深度的寫作。這一文學理論與先鋒小說的退潮和大眾文化的興起相伴隨，成為90年代的一門顯學，也成為多樣化時期最重要的文藝思潮代表。

＜Jude＞ #1

＜Jude＞　#1

　　事到如今還會跟她說「就做你自己吧」的人，真的要好好珍惜。

　　她在五月從漁人碼頭一路走到了淺水灣，幸好是個陰天。在與男人掛斷電話之後，手機剛好就沒電了，於是先前在耳機裡所放的音樂結束的時間，成了被強行切段的風景（如同高樓和招牌劃開了天空的廣闊）。嘴裡哼著Hey Jude，心裡想著那通電話中，男人的語氣所帶給她劇烈的心安。那是挾帶暴力的溫柔，如同醫生為了給激動的病人開手術而將他四肢綑綁，注入強烈的麻醉。她沒想到過了這麼多年，他的聲音還是那麼和煦，而那樣的和煦經過時間的拉扯和跟回憶重疊所出現的微小的偏差，如村上春樹所比喻的，兩張描圖紙所畫出的施工圖已經會被工程師製成完全不同的模型了。

　　海邊的風只會把沙子吹進眼睛，對自我的懷疑也只是徒增噩夢。她經常夢見自己被追趕，而回過頭看，那個人是年輕的自己，在岔路上又出現了另一個人倒在路中封住了去路，那老嫗也是她。從小她就害怕鬼抓人或是紅綠燈這種遊戲，不論是要抓住別人或是逃離別人，在兩個意願完全不同的立場中，只能用生物的本能和純粹的力量抵達不完美的妥協。從父母之間的關係，她就明白這點。於是通常被追趕的她只會衝到角落把小小的雙手舉起，輕輕地對鬼說投降。

　　歲數一大便不能用這招了。是從什麼時候開始自我介紹時會刻意不談自己的年齡呢。年輕的時候那數字是攻守兩用的武器，在面對世界的質問時可以跟他們說，我才多大，不會這些東西是正常的或是已經知道那些知識是出色的；但當她發現世界對她的期待像沉積岩般，在短時間看來毫無線索，但一意識到時，便已是她怎麼努力也無法攀到的高度了。從那一刻起她又想抓住一些什麼了，於是她愛上夾娃娃機、收集Beatles的海報唱片，或是談一場戀愛。剛才那通電話就是打給他的，儘管從上次在那家餐廳分手之後，他們沒有再聯絡。也是從那天開始，她開始抽起菸，並且把手機鈴聲從Here comes the sun換成Yellow Submarine。鼻子內突然有點酸，因為已經太久沒有人跟她說自己有多好，而世界的難只能體現自己的善良和單純。她明白這些道理，但被別人說出時，彷彿印證了某種假說。在雨開始下之前，用虛構的勇氣起傘。

　　那是她目前唯一能做的。

給草兒

＜給草兒＞
　　
　　也許
　　連曾經最親愛的你都不知道。我從高中開始就有個小小的迷信，關於名字與人之間的氣質和關係。像我名字裡這麼多木的人如果剛好能為一些小草遮蔭，我們的親近將是如此順其自然的。當然理性一些的人會說，你本來就抱著這樣的想法去認識別人，會親近的機率當然搞一些啊。是吧－但有時候真的像遇上一陣暖風一樣，那瞬間自然的舒適大多會發生在綠草如茵的春天。
　　
　　我們
　　都慢慢老了。還記得騎著機車的時候會打趣地說不要唱「盛夏光年」否則會出車禍。裡頭一句歌詞－長大難道是人必經的潰爛？
　　
　　有時
　　我會想，人類從平均壽命三十五到平均壽命七十七歲，在宇宙的尺度中也才花了這麼一小撮時間。也許我們根本就還沒有時間演化出這相差的四十幾年中所應該具備的智力，也就是說我們還沒真正發展出能力來適應這多餘的人生。從這點所造成的問題就是，我們原本會經歷的長大也許是自然且沒有波折的，如今被文明拉長後，就像緊繃的橡皮筋一樣，隨時會被扯斷了。
　　
　　你跟我
　　說出了社會以後，如果休息一下，只是在鞦韆上打個盹，醒來之後就會被世界淘汰了。我其實也明白，但覺得在這個殘酷的世界裡選擇休息，某種程度上反而是一種覺醒。也就是說我們常說的耍廢其實是一種積極行為－數以萬計的車在馬路上奔馳，無數的人在辦公室裡敲著鍵盤，但地球在無聲地轉動。在床上看著天花板發呆的你，也許是最接近自然的狀態。
　　
　　我
　　就是個找藉口大王－最近被現實一再否定，我也一再站起來，突然這個念頭就像老師的板擦一樣朝我扔來。關於世界的總總以及我內心的總總，我都會偏執地為它們找出解釋。然而，關於人不被世界所讚賞、認可的那些想法、念頭不是應該徹底被汰嗎，為什麼還是會存在呢？這就是我不停在思考的事。我從目前的智慧、目前的經驗得到了一個目前的答案－那就是現在的世界並不是真正該存在的狀態。
　　
　　或許
　　永遠都不會產生一個永恆完美的狀態，但就是太極的陰陽一樣，所謂的道應該是不停調和的。如今的世界就是太強調人要堅強、要發光、要立功立德立言、要成為有用的人。但為什麼？到底是為什麼？我現在站在大富翁的棋盤上，以一個棋子的身分向上空質問－到底憑什麼我們不能留在原地、或者倒著走。所謂的積極性倒底會把我們帶到什麼樣的地方，為什麼要獲得快樂，必須靠指定的規則呢。所謂的規則並不只有階級榮耀上的成就感，還有我們無法像細胞分裂一樣自行獲得快樂。我們總是需要別人的讚美－有些人把這樣的慾望表現出來，有些人試著假裝自己不管他人眼光，但其實心裡非常想要「順便」得到認可，或至少被別人說：「能如此是充滿勇氣的行為」。我想我是屬於後者。但至少後者可以透過時間以及自我說服來延遲得到認可的時機；我可以像後現代戲劇一樣跟其他人說：是你不懂我的藝術，然後一邊引頸期盼一個伯樂。這樣的自我催眠是一個虛幻的盾牌，用來擋住虛幻的傷害。
　　
　　還記得
　　那天上課上到一半，你跑到天台上一邊哭一邊曬著太陽。那樣的你是很美的，儘管眼妝都被哭花了。我曾經跟你一樣，堅信自己的理念，但這個世界就是要把我們塑造成符合別人理想的樣子。我們必須合作、要團結、甚至需要有個領袖我們才能邁向更好的未來。如果我說我喜歡現在的樣子，甚至我願意在山林裡像一個原始人獵兔子、採莓果過活，那世界會放任我嗎？不會的，頂多撂下幾句話說－那你就去山裡啊，沒人擋你！但誰知道過了幾年後，會不會有台怪手開上我建築好的家園跟我說他們要在這裡蓋一個遊樂場。因為人們需要歡樂。
　　
　　於是
　　我學著切換我的狀態，從一個恣意妄為的存在主義者變成一個在團體裡守本分卻偶爾抱怨的世界公民。這樣的轉換導致我由內而外許多的「不一致性」，我想這也牽連到我不會是個人緣好的人。因為就連我也一樣，會比較喜歡個性固定的人，也就是在色譜上可以被歸類的。我從黃到藍、紫到咖啡快速過渡，說實在的並沒有想像中的迷人。
　　
　　說到底
　　我們就是被一種「群性」所制約住了。講好聽一點是文明、秩序，但那天在課堂上聽到「群性」這樣充滿野性的字，剎那間覺得直指人類文明的最核心－我們就是一群不願意落單的猴子。就算有巨大的危機前來，我們的本能也是抱著彼此大叫，終究不會一個人逃走。這個世界之所以在現在會成為這個樣貌，會有這些規則，會有這些價值觀，會被這樣的人所領導，會認為這些是對的事，會認為那些是不對的事，只是來自於群性。也可以說，我們的恐懼造成了我們的團結，也造成我們的積極性。我想如果我們是機器，這樣內建的設定真的堪稱完美。利用我們的盲點，我們便能夠一直運算下去－我們是長在自己的無能下而只好茁壯的種子。
　　
　　你
　　常強調女人年齡的重要性，說過了巔峰就越來越沒人要了。我想身為男生也有我們的煩惱，我好擔心到了三十幾歲後，我與朋友們開始在心裡比較一些我們其實知道無關痛癢的事情，例如財富、地位、成就。照我這樣的心態走這樣的人生，有很高的機率在這些方面我將一無可取之處。並不是說我不想獲得這些東西，只是我本能的質疑它們，如果我又對它們追求，這樣的矛盾會讓我非常焦慮。看起來我只是一個在原地抱怨、走來走去憤世嫉俗的人，如果有人這麼看我，我想是非常合情合理的。
　　
　　避不了
　　的一直在談論自己，自溺是我很大的毛病。只是想告訴你，關於所有的挫折，會懷疑自身是非常正常的，以及這個世界如果不是你希望的樣子，那有百分之九十九的人也是這樣想的。選擇脆弱、選擇投降、選擇絕望都是非常正常的，在這樣想時你也正在讓這個過熱的世界冷卻下來。最後，你不知道我有多喜歡你推薦的電影。也許在人的眼睛看不見的時候，外星工程師就在設計那邊的世界。
　　
　　我們
　　為什麼會眨眼呢？只是因為它們需要一點時間做更新吧。

＜暖身＞

＜暖身＞

弓箭步
一二三四、二二三四
是左邊　你做成右邊了
我的左　是你們的右
沒有發現　全班
只有你做錯。

下一個　頸部運動　順時針轉
三二三四、四二三四
而順時針無論如何　都會是順時針
插腰　
不插腰　看起來很散漫

五二三四、六二三四
大臂繞環　往前繞
你不要跳來跳去
是往前　不是往後繞
看看身邊的同學　

好好暖身　運動才不會受傷
再作怪　
就罰你跑操場

<偽作>

<偽作>

她討厭假文青的他
無法
接受的是，
喜歡戲劇 卻不懂布萊希特
沒有使用底片相機的經驗。
鏡頭還沒拉遠
他已經疏離出半個宇宙

他愛看建築卻不清楚結構
黑白電影只知道 卓別林
兩人還沒出聲
已否定了所有可能的榫接

她泡了咖啡 用良好的豆子
或是
指著繁星 連結古老的故事
而他知道的很少 只好點頭

輕微地像
風吹過樹叢

魯迅小說的主題

魯迅小說傾向以鮮明的寫實手法反映黑暗腐朽的舊社會，主要題材有：一是思想家的睿智融合著藝術家的情感熱力，二是站在時代制高點，穿透歷史，逼視現實，三是肩負社會改造和文化變革重任的深沉的使命感。例如反映禮教「吃人」、反映民族弱點、反映兩種知識分子：一是封建禮教的破壞者或反抗者，另一是封建禮教下的犧牲者、反映婦女問題、反映浙東鄉土的種種人和事。

首先，思想家的睿智融合著藝術家的情感熱力。魯迅立意要做精神界之戰士，他以文學創作，特別是小說創作開展思想啟蒙工作，並進而改造國人愚昧和麻木的靈魂。魯迅後來在《我怎麼做起小說來》這篇文章中談到自己的創作動機時說：“我也並沒有要將小說抬進‘文苑’裡的意思，不過想利用它的力量，來改良社會。”此外，魯迅還以一個傑出藝術家的心力從事小說創作，他的小說不僅思想性鮮明而深刻，而且篇篇浸透著他強烈而感人的主觀情韻，他講述的可悲、可歎的人生故事，塑造的富有現實意義和歷史深度的人物典型，解剖的一個個令人觸目驚心的病態的靈魂，描繪的具有深邃象徵性的文化環境，無不凝結著感人至深的作家的情感熱力和藝術表現力，人們從中領悟到意味無窮的人生意蘊，身心隨之經受著精神的洗禮和藝術美的陶冶。

其次，站在時代制高點，穿透歷史，逼視現實。魯迅根據時代發展的需要，重新審視中國的歷史文化，在小說創作中宣導思想啟蒙，提出了批判傳統文化痼疾，改造國民精神，創建現代新文化和新文學的時代主題。《阿Ｑ正傳》是魯迅對辛亥革命作批判性歷史總結的最傑出的作品，也是魯迅解剖國民性和改造國民性的力作。塑造阿Ｑ作典型，把人物置於社會歷史的發展過程中來描寫，以沉痛的憂患意識，哀其不幸，怒其不爭，關心他的苦難命運，並且剖析了他身上已達病態的思想性格弱點——精神勝利法，以此批判了阿Ｑ身上呈現出來的愚弱麻木的國民性。《故鄉》、《風波》等小說在時代氛圍中，揭示出“未莊”式農村普遍存在的愚昧、落後、保守的封建思想意識，顯示著非凡的歷史深度和現實批判性。《故鄉》中的閏土飽受生活的磨難，魯迅既寫出了閏土現實生活的艱難處境，描寫出他善良和淳樸的思想性格，也對他可悲、可憎的落後封建意識進行了深刻的剖析，讓人們認識到社會現實的嚴酷，認識到封建等級觀念和倫常禮教對人的獨立人格和個性的扼殺。《風波》寫出了江南農村近於凝滯的生活氣氛，張勳復辟引起的社會動盪，在這裡僅僅圍繞著七斤辮子的去留問題，掀起了一個小小的風波，而且風波過後，生活又都恢復了常態。《風波》以無淚的悲哀，寫出了愚昧、狹隘、落後的封建傳統思想在人們心中的積澱，寫出了這一思想意識的現實危機。

第三，是肩負社會改造和文化變革重任的深沉的使命感。魯迅以小說創作參與中國二十世紀初期的社會變革，他以文學活動，特別是小說創作開展思想啟蒙工作，並進而改造國人愚昧和麻木的靈魂。使命感和憂患意識，促使魯迅的小說創作，立足於人性改造和社會變革，深入思考和探尋救國救民的有效途徑，魯迅在小說中回答了許多關涉中國歷史本相和現實革命的重大問題。魯迅在《藥》這篇作品中，寫了愚昧麻木的國民和不被民眾理解的革命。夏瑜抱救國救民之志，進行反清革命，被族人出賣入獄，依然大義凜然，宣傳革命道理，然而他的慷慨宣傳竟成了茶館裡眾人談笑的資料，更為可悲的是，他為之而獻身的民眾，卻把他的血用作治病的靈丹妙藥。這篇作品警策人們，中國迫切需要進行一場徹底的思想革命，它是中國社會革命的先導。

魯迅為何稱自己小說的整體氣息為「深廣的憂憤」？

魯迅是飽含著憂患意識從事小說創作的，憂患意識使得魯迅的小說呈現出深摯的主觀激情和強烈的批判理性精神。

早在辛亥革命前，魯迅對我們民族的危機就有著深沉的憂患和憂憤，他早期的幾篇論文著力探討救國救民的道路，反復強調改革中國，切不可「舍本就末」，要抓住「根柢」，這「根柢」便是「立人」，是鑄造國民新的特質。例如，他在《文化偏至論》中說：「然歐美之強，莫不以是炫天下者，則根柢在人……，其首位在立人，人立而後凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。」（《文化偏至論》）五四時期，魯迅把沉痛和憤激化為對封建宗法制度以及對各種腐敗的封建文化觀念銳利的批判，他以改造國民性為宗旨，揭露封建文化在國民心靈中造成的巨大創傷，深入剖析並揭示出被封建道德和禮教所扭曲的靈魂，具有主觀理性色彩和深度的憂患意識，使魯迅的小說創作具有了深邃的思想內涵和藝術感染力。

魯迅小說創作中的憂患意識主要表現在幾個方面。一是思想家的睿智融合著藝術家的情感熱力，二是站在時代制高點，穿透歷史，逼視現實，三是肩負社會改造和文化變革重任的深沉的使命感。

剖析老舍《駱駝祥子》及《月牙兒》二小說之主題

老舍是社會文學家，《駱駝祥子》和《月牙兒》這兩部小說都是藉由小人物來反應社會的時代性。祥子，是社會低階層的車夫，月牙兒母女，是城市貧民女性，都是老舍關注時代社會的悲劇小人物。老舍藉由描述祥子和月牙兒的心理活動，折射那時代的扭曲社會，顯示老舍本人對黑暗社會的控訴。

一、《駱駝祥子》小說之主題

在《駱駝祥子》中，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說充分、適當和準確的心理描寫是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。

“小說的成敗，是以人物為准，不仗著事實。世事萬千，都轉眼即逝，一時新穎，不久即歸陳腐；只有人物足垂不朽。《駱駝祥子》之所以成為老舍的創作道路上的一塊里程碑，成為現代文學史上描寫市民生活的最優秀的一部長篇，首先應該得益于作品成功地塑造了祥子這樣一個性格鮮明、血肉豐滿、栩栩如生的城市個體勞動者的典型形象。應當肯定，這部作品完整的故事、精巧的構思、嚴謹的結構、真實的細節等，無疑都有助於祥子形象的塑造。然而，言語短少、口齒欠靈、“天生來的不願多說話”⑵的祥子，需要深刻細膩的心理剖析才能如實地顯示他的全部心靈世界。正因為如此，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說，充分、適當和準確的心理描寫，是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。

一、《月牙兒》小說之主題

一、《月牙兒》內容分析

1、主題：《月牙兒》是老舍關注城市貧民命運的代表性作品，作者以第一人稱的方式講述了母女兩代人在現實生活的逼迫下，雖然竭盡全力掙扎卻淪為暗娼的悲劇，表達了對黑暗社會的控訴和對被侮辱與損害的下層女性的同情。

2、故事梗概：

3、“月牙兒”在作品中反復出現的作用：

（1）暗示象徵作用。

月牙兒這一意象在作品中反復出現，被作者賦予了多種象徵意義：月牙兒的殘缺形象如同我坎坷的命運；月牙兒的微光如同我的無力的掙扎；月牙兒是孤單的如同我的可憐無助；月牙兒的前途是被黑暗所吞沒的，象徵著女主人公將被黑暗的社會吃掉。月牙兒的明亮也象徵著我的純淨的心靈。

（2）渲染氣氛、營造意境的作用。月牙兒在作品中不能左右情節的發展，而是作品中重要的抒情線索和手段，營造了淒清、哀婉的意境和詩意氛圍。

4、我、母親形象的意義：

作品通過塑造我和母親兩個底層社會女性的形象透露出來的是女性乃至人生的生存困境。作品中，男性是世界的主體，處於支配地位;女性則是男性的附庸，被男性所支配。女性離開男性只能走向墮落與毀滅。“我”悲慘命運的開始正是由於“爸爸”的病死，“母親”之所以對“爸爸”的死如此傷心，其原因固然有失去親人的痛苦，但不可否認的是，她還深深地明白失去男人對她意味著什麼:她的不幸與痛苦就要開始了。在男權社會中，婦女完全沒有自主地位，男性主宰著一切，甚至於女性的人生與命運;無論是在一個家庭中還是在社會上，女性都要依靠男性生活。作品中，無論是“我”還是“母親”，其悲慘命運都起因於男性。或是男性的死亡，“我”和“母親”的悲慘命運正是開始于“爸爸”的死亡;或是男性的背叛，“母親”嫁的賣饅頭的最後丟下“母親”而逃之夭夭使其流落街頭;或是男性的“私欲”，胖校長的侄子對“我”的玩弄與欺騙直接導致了“我”的墮落與絕望……但她們必須接受這一切—她們身邊已沒有了可以依靠的男性。當失去男人的庇護時，她們的悲慘命運就來了，女性的生存困境也就形成了。而當她們為生活所迫不得不去做“暗娟”時，她們也就開始向這個世界進行絕望的報復一一同歸於盡式的報復。其背後，則是她們絕望的反抗所蘊涵的女性的生存困境。當“我”無依無靠而最終在監獄中找到唯一的朋友—月牙兒時，“我”的悲劇命運得到了淋漓盡致的展示，女性的生存困境也得到了完整而深刻的表現，並且刻上了強烈的悲劇性色彩，形成了淒美的意境;這種淒美意境的背後，是女性的悲慘命運以及人生的冷漠和世態的炎涼。

方言和民族共同語的關係

中國幅員廣闊，每個地方都有自己的語言，即使是廣東省地區，也有不同的語言，例如順德話、四邑話、客家話等。這些我們稱為「鄉下話」的語言有一個名稱，就是方言或次方言。由於方言太多，共同語的推廣變得尤為重要。

方言的定義

方言是客觀存在的社會現象，是歷史發展的產物。任何民族語言在它發展過程中總是要分化出自己的方言的。 一般地說，存在歷史比較長、分布面積比較廣、使用人口比較多的語言可能會有較多的方言。我們漢語就以方言眾多著稱。

方言，就是人們常說的「地方話」，它是通行於某一地區的交際工具。語言學家們對方言的理解正是着眼於它的地域性，把方言看作是「語言的地域性變體」的。我國自周代起就已經有了方言的概念，那時候對方言的理解就是所謂「殊方異語」，這「殊方」指的就是不同的地方。

從這樣的說明，我們可以了解到所謂「方言」，就是通行於某個地區的交際媒介，即「地方上所用的語言」。方言固然跟民族共同語不盡相同，但卻具有共同語的某些特徵，可以說是共同語的「地域性變體」。正如粵方言跟普通話一樣，無論語音、詞彙和語法都有不同的地方，但在某些語言結構和重要特徵上，彼此卻是一致的。所以，我們稱粵語是漢語其中一種方言，而不會說它是另一種獨立的語言。

民族共同語的涵義

我國是由五十多個民族組成的統一國家，各個民族都有自己通用的語言，這造成了民族與民族之間溝通上的困難。說藏族語的民族跟維吾爾族語的彼此不易溝通，說蒙古語的跟朝鮮族語的溝通上也存在著困難。於是，為了加強各民族間的團結，方便大家進行交際活動，我們迫切需要掌握一種民族共同使用的語言。毋庸置疑，在各個民族間應用最廣，最多人使用的就是漢語。所以，各民族都主動要求選擇漢語作為共同使用的交際工具，並稱漢語為中華各民族的「民族共同語」。

漢語方言的區分

漢語是中國的民族共同語，本身也有許多方言，只能說某一種方言的人往往不能與其他方言的使用者溝通。所以，我們同樣需要藉著民族共同語來進行交際。

以地區來劃分，漢語方言可以分為七區。

按照1955年全國文字改革會議和現代漢語規範問題學術會通過的決議，民族共同語的定義是這樣的：「以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言，以典範的白話文著作為語法規範。」在這個比較明確的定義之下，我國各民族、各地區之間就有了一個共同使用的語言和工具，互相溝通，進行交際活動，這是有利於民族和諧以及經濟發展的。

歷史的因素使我國產生民族共同語外，還存在着各種不同的方言。從學理上說，雖然方言只有七類，但人們實際使用的，還有不少「次方言」，例如粵方言便包括順德話、四邑話等。正如其他語言的方言一樣，漢語的方言也是從屬於民族共同語的低層次語言形式。這些方言雖然存在著明顯的差異，但語音對應規律很整齊，基本詞彙和語法構造也大致相同。方言並不是跟民族共同語並立的獨立語言，只是其地域分支。

在香港的語言環境裏，我們接觸的以粵方言詞居多。要是這些方言詞只在口語出現，那並不要緊。但如果寫成書面語，甚至我們以為這就是民族共同語的標準寫法，那問題可就大了。原因是除了廣東人以外，其他地區的中國人一般都不懂使用粵方言。為了加強與其他人溝通的能力，我們必須注意共同語和方言詞在詞彙和語法的對應關係。否則，我們便無法提高自己的 語文修養和語文能力。

一般來說，方言跟民族共同語分歧最大的，表現在語音方面，其次在詞彙方面， 語法的歧異比較少。以粵方言為例，zh、 ch、sh 和 z、c、s的發音是沒有區別開來的，但卻有入聲韻尾-t、-p、-k 和 -m，現代漢語不會這樣收音； 粵方言的聲調多達九個，比現代漢語的四個為多。在詞彙方面，「鐵鍋」、「冰箱」、「蜻蜓」、「睡覺 」和「白天」在粵語會分別說成「鑊」、「雪櫃」、「螗尾」、「㺪覺」、「日頭」等，差距很大。至於語法方面，差距雖然略少，但不是完全沒有分別的，像「我先走」說成「我走先」，「給他一本書」說成「俾（給）一本書佢（他）」等。其他方言也是如此，無論語音、詞彙和語法，跟民族共同語都存在著一些分歧。不過，這種分歧是有偽可尋的，而且相對於共通之處而言，這些分歧還是少得多，相信這不致成為學習民族共同語的太大障礙。

漢語的發展

從漢語的演變歷史來看，漢語的發展大致上包括下列幾方面：

1.   語音單純化；

2.   複合成分增多；

3.   量詞增加。

語音單純化

根據漢語發展的歷史事實，無論就音素、音節、音調哪一方面來說，語音總是趨向單純化的。例如，上古時期有複輔音（如pl-、tl-、kl- 等），但到漢代末年已經消失了。隋唐時代還有輔音韻尾 -p、-t、-k、-m，所以「歌」（收ə音）、「蛤」（收p音）、「割」（收t音）、「各」（收k音）四個字，當時的收音韻尾是有清楚區別的，但其後在大部分的官話區，這些字的收音漸次失落，因此在現今的北京音裏，這四個字的發音都同為「kə」，並無分別。至於輔音韻尾-m和-n，當時也清楚辨明，但現在的北京音，收「m」音的統統變為收「n」音，於是「南」和「難」 都同為「nan」音了。

除了音素和音節結構之外，音調也有單純化的趨向。粵語因為較接近中古音，所以還保留了九種聲調。但是，普通話經過宋元時期的變化，不但只得四種聲調，而且入聲早已併入平、上、去三聲之中，聲調較以前單純得多了。

複合成分增多

音素單純化使同音字增加了。北京話有69個i音的語詞，其中7個屬於陰平調，17個屬於陽平調，7個屬於上聲調，38個屬於去聲調。以去聲的i來做例子，如果單說一個i音，可能表示「意」，也可能表示「翼」、「譯」或其他。為了減少含混不清的情況，於是大量使用複合成分，「意」變為「意思」，「翼」變為「翅膀」，「譯」變為「翻譯」，「勢」變為「勢力」，「試」變為「測試」，「飾」變為「裝飾」等等。

量詞增加

除了複合成分增多以外，增加量詞的使用也有助於分別同音語 詞。例如在普通話裏，「一盤棋」和「一面旗」、「一隻錶」和「一張表」、「一句話」和「一幅畫」等，都可以靠量詞來區別其不同的意義。

上面的數詞和名詞之間可加上以下量詞： 一（瓶、壺、杯）酒一（碗、桶）飯 一（匹、群）馬 一（頭、群）牛 一（箱、本、套）書 一（架、座）橋。

從以上列舉的例子，可知量詞的使用也不是一成不變的，主要視乎所要表達哪方面的內容，然後才決定使用什麼量詞。譬如「一本書」，表示書的數量只有一本；「一箱書」指的是裝滿整箱子的書；「一套書」則是指一系列的書，數目不只一冊。由此可見，量詞的使用也有靈活的一面。
上文所述的語言發展歷史使現代漢語的語音簡單多了，但複合成分和量詞的使用都相繼增加，這同樣可以保持語言的清晰度。