50年代，大陸文藝界佔據統治地位的文藝思潮是毛澤東的文藝思想。在這思想統攝之下，出現了三個比較活躍而且相互衝突的文藝思想流派，分別是強調文學主觀性的胡風一派；強調文學服從政治的周揚一派；以江青、姚文元為代表，要求不斷進行文化革命的文化激進派。以下就結合本階段的重要文藝觀，介紹上述各家的文藝思想。
毛澤東的文藝思想
毛澤東1893—1976），字潤之，湖南湘潭人，1893年12月26日生於韶山一個農民家庭。早年就讀長沙湖南第一師範，中學時代開始從事革命活動。1921年，中國共產黨成立，毛澤東是創始人之一，1949年後成為中華人民共和國最高領導人。毛澤東一生酷愛文藝，以詩詞和政論文章見長，主要著作收錄於《毛澤東選集》5卷本、《毛澤東文集》8卷本等。
毛澤東的文藝思想在抗日戰爭時期形成，他在這個階段寫下三篇對中國文藝產生重要影響的文章，分別是《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938年）、《新民主主義論》（1940年） 和《講話》（1942年），其中以《講話》最為集中而系統地闡述了毛澤東的文藝思想。在上述三篇文章，毛澤東分別提出了「民族形式 」、「新民主主義文化」
和「工農兵文藝」三個重要概念。下面就對這三個概念作簡要說明。
在毛澤東看來，所謂民族形式，就是無產階級文藝特有的風格，應該是一種「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。新民主主義文化則是指「人民大眾反帝反封建的文化」，具有民族的、科學的、大眾的特點。也就是說，這種新文化應該主張民族的尊嚴和獨立，反對封建迷信思想，為佔人口大多數的工農勞苦大眾服務。
工農兵文藝是毛澤東文藝思想中最重要的概念，構成了毛澤東文藝思想的綱領。毛澤東從不同角度描述即將誕生的無產階級文藝，他設想這種新文藝是一種「革命的民族文化」，這種文化的形式是「民族的形式」，內容是「新民主主義的內容」，風格是「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，而讀者就是工農兵大眾。簡言之，這個概念的核心內涵就是文藝要為革命的工人、農民和士兵服務。
主要內容
工農兵文藝這個概念最早在《講話》中明確提出。1942年，對日抗戰即將由相持階段轉入反攻階段。共產黨為統一思想、動員黨內一切力量，特別是知識分子團結抗戰，在延安和各根據地發起整風運動。在這次運動，毛澤東針對戰時延安民眾實際的文學需要，以及知識分子在文藝思想上的種種爭論，召開了延安文藝座談會。1942年5月，毛澤東在這個座談會上親自發表了《引言》和《結論》兩次談話，內容於1943年10月19日以《在延安文藝座談會上的講話》為題，在《解放日報》公開發表。這篇文章是中共領袖對20世紀30、40年代左翼文學界內部多次論爭的一個總體回應。該文之所以具有重大意義，是因為它可視為毛澤東繼承和發展馬克思主義文藝觀的印證。因此，《講話》對於40年代之後中國文學的發展具有深遠影響， 不但在理論上獲得左翼文學界的推崇，而且在實踐上直接指導解放區文藝的創作，從而奠定大陸當代文學的基礎。1949年7月，第一次文代會通過決議，將毛澤東的《講話》確立為中國文學唯一正確的路線、方針和政策。毛澤東的文藝思想從此成為中國大陸地區所有文學創作必須遵守的綱領文件。因此，要了解大陸當代文學的基本狀況，就首先要深入了解毛澤東的文藝思想，特別是工農兵文藝的內涵。
毛澤東文藝思想的主旨，是要創造一種全新的無產階級文藝，也就是工農兵文藝。他為什麼要創造一種新的文藝呢？首先來看看他這個想法的來源。
這個想法主要源自馬克思的「經濟基礎」與「上層建築」的關係理論。馬克思在1859年的《政治經濟學批判．序言》中指出，一定的經濟基礎決定上層建築的性質和狀況，而文學藝術就屬於上層建築的範疇。從這個命題出發，毛澤東認為，經濟基礎的改變與文學藝術的更新必須存在直接對應的關係。他要建立一個以公有制為經濟基礎的新社會，就要創造一種與這個
全新經濟基礎相適應的全新無產階級文藝。
工農兵文藝觀的理論出發點正是經濟決定論，這一理論基點直接影響了毛澤東對待文化遺產的態度。毛澤東堅決反對模仿或照搬過去的傳統，主張對古今中外的文化遺產採取批判的繼承和吸收的態度。從理論上看，這個提法並沒有什麼問題，但實際上，由於毛澤東把舊文化看作是舊政治和舊經濟的反映，無論它的藝術價值多麼高超，其中必然存留了封建地主階級和資產階級的思想毒素。因此，毛澤東希望通過大破壞的劇烈變革方式，為嶄新工農兵文藝的成長掃清道路。從1949年到文化大革命將近三十年時間裏，在毛澤東號召下，大陸文壇爆發了連續不斷的「文藝批判」，全社會也掀起破壞文化傳統的運動。可以說，毛澤東所謂批判的繼承態度，強調的重點並非在於繼
承，而在於批判，就是要徹底割斷中國文化遺產對新中國文藝 的影響。在這種不斷革命的思想傾向影響下，泛政治化時期的大陸文藝思潮逐漸走上了日趨激進化的道路。
簡言之，毛澤東認為最重要的文藝問題就是文藝與政治的關係，他在《講話》中非常明確地陳述了這一觀點。
在這段話中，毛澤東把文藝比作革命機器的一部分。也就是 說，他否認文藝可以獨立於政治而存在，而是把文藝看作整個革命事業（機器）的一部分（齒輪和螺絲釘）。文藝與政治的關係應該是文藝隸屬於政治、服從於政治。在這基礎上，毛澤東進一步提出文學批評的標準。他認為判斷一個作品的優劣，首先要看作者是否具有良好的動機和效果（政治是否正確），其次才看作品是否具有藝術性質。對於政治不正確的作品，即便有藝術性也要反對。也就是說，文學批評的標準應該以政治標準為第一位。從這個原則出發，毛澤東在《講話》中提出了工農兵文藝的具體規則，包括作家在創作中應該採取的立場、態度、文藝工作的對象、作家的理論學習等內容。
總括而言，毛澤東文藝思想的主要內容包括以下三點：
1. 「文藝從屬於政治」的原則；
2. 「文藝為工農兵服務」的根本任務；
3. 「政治標準第一、藝術標準第二」的文藝批評原則。
毛澤東文藝思想的貫徹
1949年7月第一次文代會後，毛澤東的工農兵文藝方向成為佔統治地位的文藝思想。為保證這個方向得以貫徹，毛澤東親自發動了多次文藝大批判。
在泛政治化時期，根據「政治標準第一、藝術標準第二」的綱領，文學批評不再是關於文學的理論思考，也不是文學作品的
鑑賞活動，而是政治鬥爭和思想鬥爭的重要手段。因此，文藝大批判成為這個時期最主要的文學活動；同時，大規模的政治鬥爭也往往借助文藝批判為其先導。具體來說，大批判的對象主要是那些偏離了毛澤東工農兵文藝規範的作家和作品；大批判的方式往往是自上而下發動、在全國範圍內展開，甚至需要全民參與的政治活動；大批判的目的主要是達到震懾整個知識分子階層，甚至全體人民的作用。
從50至70年代，比較重要的幾次文藝大批判如下所述：
1. 對電影《武訓傳》的批判（1950—1951
年）
這部影片歌頌清末山東邑縣貧苦農民武訓「行乞興學」，讓更多孩子受教育的事迹；最初受到文藝界的一致好評。但是，毛澤東認為武訓沒有從事革命，反抗封建社會，反而奴顏婢膝的行乞，與資產階級合作興學，而且辦學校不外是「
狂熱的宣傳封建文化」，沒有「觸動封建經濟基礎及其上層建築的一根毫毛」。文藝界對此歌頌，可見其思想混亂，於是親自發動這個泛政治化時期的第一次文藝大批判。這次批判的主要目的是取消作家虛構歷史的權利，要求知識分子與毛澤東的政治、文藝思想保持完全一致。
2.
對蕭也牧的小說《我們夫婦之間》等作品的批評（1951年）
1950年，蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》出版。這篇小說描寫知識分子的丈夫與工農兵妻子吵架，由於當中刻畫了妻子保守、粗鄙的生活作風，因此被扣上了醜化工農兵形象的帽子，遭到嚴厲的批判。文學界的主要領導人如丁玲、馮雪峰、陳涌等都參與其中。蕭也牧的小說還引發了一些同類作品的批判，如電影《關連長》、長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野）和《戰鬥到明天》（白刃）等。這次批判的目的是維護第一次文代會確立的工農兵文藝規範。
3. 對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判（1954—1955 年）
俞平伯是五四運動時期的新文學作家，也是中國古典文學研究的著名學者。1952年他出版《紅樓夢研究》一書，在當時影響很大。由於這部書採用了胡適的實證主義研究方法，結論與毛澤東對《紅樓夢》所作的評價不同。青年批評家李希凡、藍翎從馬克思主義的觀點批評了俞平伯，引起毛澤東的注意。他發現，批評俞平伯可以清除胡適對大陸知識分子的巨大影響，於是借題發揮，以批判俞平伯的《紅樓夢研究》為導火線，掀起對胡適的舉國聲討。這次批判的主要目的是肅清胡適思想對大陸知識分子的影響，為建立社會主義的思想方法掃清道路。
4.
對胡風集團的批判（1955年）
胡風是一位活躍在國統區的著名左翼文學理論家。他遭到批判，一方面是他的文藝觀與毛澤東文藝思想之間的分歧引起；另一方面是他與周揚等其他左派理論家之間的宗派矛盾所造成（參見下文）。1955年，胡風及其追隨者遭到中共文藝工作領導人周揚的批判，這一文藝批判逐漸演化為政治鬥爭。胡風及其追隨者和同情者都被誣陷為「反革命集團」，以致七十餘人入獄，兩千餘人遭到牽連。這次批判的主要目的在於全面排除文藝界的異己分子。
5. 對丁玲、馮雪峰「反黨集團」的批判（1957年）
丁玲是國際知名的左翼作家，早在20年代就以《莎菲女士日記》蜚聲文壇，1936年到延安從事文藝工作。中華人民共和國成立後，她成為中國大陸其中一位最重要的文藝領導人，並與馮雪峰先後擔任《文藝報》的主編。馮雪峰也是資深的左翼文學家，在左翼思想的發展路線上，他和丁玲、胡風等人，與周揚、夏衍、瞿秋白等一直持有不同的見解，他們之間的宗派矛盾持續到建國之後。1957年，全國開始反右派鬥爭。為掃除異己、獨攬大權，周揚把丁玲和馮雪峰打為右派分子，誣陷他們分別組織反黨集團。這次批判標誌着文藝界的反右運動全面開展。
你或許會感到奇怪，毛澤東為什麼總要從文藝界開刀，通過整肅作家來進行政治鬥爭呢？
毛澤東在《講話》中說：
我是一個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上乾淨的人只有知識分子，工人農民總是比較髒的。⋯⋯革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只在這時，我才根本改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子於工農比較，就覺得知識分子不但精神有很多不乾淨處，就是身體也不乾淨，最乾淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都乾淨。這就叫感情起了變化，由一個階級變到了另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。（毛澤東，1991，頁851）
從這段話，可以看出毛澤東認為知識分子作家不具備創造工農兵文藝的資格。因為知識分子接受資產階級文化的教育，這就決定了他們的思想意識是小資產階級而不是無產階級的。因
此，他們在思想上不純潔，與工農大眾存在嚴重的隔閡，不是真正的革命者。如果知識分子要革命，就必須向工農學習，改掉自己身上的小資產階級習氣，改變自己的世界觀。毛澤東把這個思想轉變的方法和過程稱作「思想改造」。
儘管自延安整風運動以來，解放區知識分子無論主動或被動，一直致力思想改造，但並沒有從根本上消除毛澤東的疑慮。因此，毛澤東希望採用文藝大批判的方式，徹底肅清資產階級思想的影響，把知識分子改造成忠誠的革命工具。因此，1949年以後， 毛澤東就在全國範圍內掀起知識分子的「思想改造運動」。在這個背景下，文學批評與政治鬥爭、思想鬥爭廣泛結合，導致文學批評變質，成為一種政治裁決，甚至成為打擊一切異端思想的武器。
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