1930 - 1940年代中國現代文學的幾位重要小說作家

魯迅（1881–1936）， 堪稱小說界的啟蒙者和導師，幾乎每一篇作品都是創新的和具有指導作用的。他的小說主題清晰，使命感強，寫實意識也很強烈，甚具時代意義。郁達夫（1896–1945）是浪漫主義作家，作品雖具浪漫色彩，但所寫的都很真實。他以自己的生命經歷 為小說題材，以主觀感覺為小說觸覺，因此，作品多是抄寫自己，展覽自己。

茅盾（1896–1981）和巴金（1904–2005）都是寫實主義作家，反映面和接觸的層次都各有不同：茅盾着重客觀真實，寫的多是社會經濟的大問題， 範疇廣、 人物雜； 巴金從一個大家庭出發，檢示陳舊的傳統，揭示中國婦女在新與舊交締之間的鬥爭； 茅盾的小說較冷， 巴金的小說較暖； 茅盾小說不暴露自己，巴金的小說卻容許自我加入。

老舍（1899–1966）也是寫實主義作家，作品反映北京低下階層 的生活實況，筆調帶有幽默和諧謔色彩，小說裏的一口京片子 說得極漂亮。

沈從文（1902–1988） 也是具有地域色彩的小說家，作品多反映湘西鄉土人情，每每能以特別素材描畫人性、 人情，寫實有之、浪漫亦有之。筆法清麗如詩，秀美纏綿。

張愛玲（1920–1995）是敏感度極高的小說家，對「人物的心理 反應」刻畫得精闢細膩，特別擅長描繪女性心理，可以說是小說界中的翹楚。

錢鍾書（1910–1998）是典型的學者型小說家， 語言調度深刻有力，且能活用學術詞彙，這都是其小說的特色所在。

老舍小說：四世同堂

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抗戰開始不久，老舍在1938年離開濟南，到達武漢。在武漢期間，他擔任「中華全國文藝界抗敵協會」理事及總務部主任。 抗戰期間，他先後創作了長篇小說《蛻》、《火葬》、《四世同堂》等。八十多萬字的《四世同堂》分作《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，1944年動筆，四十年代後期旅美期間完成。

《四世同堂》描寫日寇佔領中國華北時期，以北平西城小羊圈胡同為「亡城」縮影，以祁家祖孫四代為中心，主要通過祁家祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣祖孫三代的痛苦經歷和思想變遷，同時又以代表民族正氣的錢家，代表民族敗類的冠家作襯托，塑造一系列性格鮮明的市民群像，展示國破城亡期間，他們經受的心靈上和肉體上的屈辱和痛苦。

這部小說顯示了幾個方面的主題：第一，揭示了當時一些國民樸實堅韌、負重務實和重視倫理親情的品格；第二，展現民眾由於傳統文化的束縛而形成的平和忍耐、封閉保守的心理弱點；第三，日寇殘暴統治，漢奸卑污心思和知識分子善良、懦弱和苦悶，以此烘托部分民眾堅強不屈的意志。

《四世同堂》是老舍自認為最好的小說。整部小說結構嚴謹、 氣魄宏大、文氣沉鬱，是一部飽蘸民族情感的抗戰苦難史、屈辱史和反抗史。就時間言，這部小說幾乎橫跨八年抗戰時期，從地域言，小說寫的雖是北平的小羊圈胡同，但它的放射面相當廣闊，北平整個的空間都包括了；人物方面，整部小說寫了一百個以上的人物，其中四十個有情節的發展，人物也充滿複雜性和特殊性。小說的情節發展複雜，以祁家為核心，以網狀形式向四面推展，線索清晰，發展勻稱，充分顯示老舍創作小說的組織能力、結構能力和修剪能力。

《四世同堂》是一部悲劇，也算得上是老舍的感情紀錄，它寫出了北平淪陷後的屈辱和痛苦。民族的自尊給摧毀之後，民族只能苟活，而沒有真正的生存。《四世同堂》的控訴力和反映面， 是老舍眾多作品裏最強的。

人物介紹

小羊圈胡同	組成
一號院 (錢家）	錢默吟，58歲，文人，愛喝酒作畫種花，在因日本人的侵略而家破人亡之後轉變性格開始努力抗爭侵略者；長子錢仲石，被日本人逼死；長兒媳，年齡未知，與仲石育有一子；錢孟石，汽車司機，開著汽車與日本人同歸於盡；
二號院	李四爺，為人正直善良，樂於助人；四大媽，李四爺的太太，為人善良，樂於助人。另有李四爺之子。
	其餘租戶（二號院房子都是李四爺的）
三號院 （冠家）	冠曉荷，50多歲，無職業，沒有是非原則只崇向有勢的人，後被日本人活埋；大赤包，冠的夫人，愛打牌；尤桐芳，冠的二太太，嫁前是唱大鼓的，冠家最先覺醒的人；冠高第，冠的大女兒，冠家第二個覺醒的人；冠招弟，美麗動人，但是好吃懶做，最後淪為特務，被瑞全殺死。
四號院 雜院	剃頭匠孫七夫婦，孫七性格直爽正直，愛與小崔、長順爭論是非曲直，後被日本人活埋；小崔夫婦，小崔是洋車夫，為人正義，後被日本人莫名殺害；小崔太太，為人忠厚，丈夫死後迫于生活改嫁程長順；馬寡婦和他的外孫程長順，長順靠放錄音掙錢，後來為救小崔太太娶了她並與之育下一子。
五號院 （祁家）	祁老人，近80歲，全胡同年齡最長者，四世同堂的代表者；兒子祁天佑，50餘歲，布店掌櫃，後因日本人羞辱投河自殺；兒媳，患病常年臥床；長孫祁瑞宣，中學英語教師；長孫媳婦兒韻梅，28歲，主持家務；二孫祁瑞豐，中學庶務，後成為教育局科長，因勢遭開除成無業遊民，最後被日本人打死；二孫媳婦兒胖菊子（後改嫁藍東陽），最後流落天津為妓，淒慘而死；三孫子祁瑞全，學生（後逃離北平城加入地下黨工作）；曾孫小順子，祁瑞宣之子；曾孫女小妞子，祁瑞宣之女，後因腸胃病死在獲知抗戰勝利當日。
六號院 雜院	丁約翰，在東交民巷的英國使館供職，崇洋媚外；劉師傅夫婦，劉師傅是棚匠，會練拳耍獅子，在瑞宣的激勵下逃出城外參與抗戰 ；小文夫婦，唱戲為生，可謂一對戲癡，後來在給日本人表演時英勇犧牲。
其餘	白巡長，管理胡同治安，為人圓滑，沒壞心腸。牛教授，專心治學沒有國家概念的書呆子。
胡同外	藍東陽，中學教務主任，漢奸；高亦佗，庸醫；常二爺，祁老人的好友，在城外替祁家守墳；金三爺，錢默吟的親家；李空山，偽軍局長；富善先生，英國人，是瑞宣的好友，熱愛中國文化。

創作背景

《四世同堂》的創作開始於1944年。老舍對於小說的創作準備則開始於1941年，此時正是北平淪陷的第五個年頭，抗日戰爭進入了戰略相持階段，文學在全民抗敵、同仇敵愾的情勢下，表現出統一的步調和普遍高昂的愛國情緒，老舍在這樣的環境下萌發了創作一篇關於抗戰題材的小說的想法，但是苦於缺乏合適的題材故而一度擱置。直到1944年，抗戰進入反攻階段，老舍從夫人的經歷中想到了一個完整的小說框架，於是開始在陪都重慶書寫這部小說。小說的寫作延續了4年，其間經歷了抗戰勝利以及作者被邀出國講學，直至1948年，老舍才在美國完成了這部達百萬言的長篇巨制。

作品鑒賞

文學手法

老舍是中國現代文學史上公認的文化批判的高手，在《四世同堂》這部不朽的文學作品中，作者透過小人物看抗日戰爭，透過戰爭思考民族文化，從而對民族文化作出理性的批判和繼承。在表現“宏大主題”---戰爭的殘酷、戰爭對人類文明和生活的摧殘、民族命運的顛沛沉浮、民族精神時老舍對敘事內容作了微觀化的處理，收到了藝術化的效果。

在《四世同堂》中，宏大主題的微觀化處理手法，主要表現在兩個方面，一是對北平市民生活的凸顯。《四世同堂》畫面廣闊，表現的時代是長達八年的抗日戰爭，反映的主題是戰爭對民族文化的考驗和揚棄，描寫的內容是小羊圈胡同市民生活的顛跛沉浮，市民生活在題材上得到了凸顯。

《四世同堂》的描寫對象涉及的主要家庭有七八個，主要人物有幾十個，囊括了老派市民、新派市民、洋派市民和城市貧民等各類形象，涉及五行八作、三教九流的眾多角色。在作品中，凸顯的是每個人的成長歷史、情感歷史和生活歷史，這一個個歷史正式被“支離”的民族歷史。這一個個小人物的歷史，還包括瑞宣由彷徨到奮鬥的歷史，城市貧民劉棚匠、孫七、小崔們的人生歷史等。透過一個個小人物的生活和生存來展現歷史事件是作品表現戰爭的獨到之處，收到了用微觀化、藝術化的手法展現戰爭這個宏大主題的效果。

《四世同堂》對“宏大主題”的微觀化處理的另一個方面是對歷史和戰爭的虛化處理。在《四世同堂》中，戰爭只是表現主題的背景和底色。文章以時間為序，以“七七事變”為開端時間，以抗戰勝利為結尾時間，記述了一個個真實的歷史事件，如七七事變，松滬會戰、太原會戰、台兒莊大捷、汪偽政權建立、珍珠港事件、日本投降等等。但作者在表現這些歷史事件時，不是直接描寫事件的發生、發展、曲折和高潮，而是透過人物的眼睛、活動、所見所聞和思想來描寫，將人性放置在戰爭這樣的特殊環境中加以觀照，從而使《四世同堂》達到了一種超越歷史眼光和政治意義的審美力量和人性力量。在這裡戰爭不是按照編年、紀傳等方式的客觀描述，也不是為了給統治階級的政治生活有所裨益，而是從文學、文化的角度對歷史進行認識和剖析，從人的生存需要出發反思戰爭。將戰爭作為背景和底色是《四世同堂》消解歷史這個宏大主題的重要方式，在反映歷史事件時，作者避開了慘烈的戰爭場面、正面戰場的描寫，而是營造一種戰爭帶來的凝重、窒悶的氛圍和背景。

思想內容

《四世同堂》敘寫了我們民族深重的災難，處處流露出國家殘破的刻骨之痛和"筆尖上能滴出血與淚來"的藝術風格，在這裡，對苦難年代中的社會動向的表現是真實的，偷生就是自取滅亡的思想主題由於小說的標準色彩和抒情氣氛而更為突出。小說在抗戰大的時代背景下，對中國傳統文化中的家族文化所造成的國民劣根性進行了批判性的反思，而且這種理性的反思又與作者情感上對家族倫理的眷戀之情相伴隨。

《四世同堂》以抗戰時期北平一個普通的小羊圈胡同作為故事展開的具體環境，以幾個家庭眾多小人物屈辱、悲慘的經歷來反映北平市民在八年抗戰中惶惑、偷生、苟安的社會心態，再現他們在國破家亡之際緩慢、痛苦而又艱難的覺醒歷程。

這部作品中集中地審視了中國的家族文化，對其消極性因素進行了理性的審視與批判。 四世同堂是傳統中國人的家族理想，是歷來為人們所崇尚的家庭模式，也是祁老人惟一可以向他人誇耀的資本。他盡一切可能去保持這個家庭的圓滿，享受別人所沒有的天倫之樂，因此，他對祁瑞宣未經他的允許而放走老三感到不滿，對瑞宣在中秋節日驅逐瑞豐不以為然，對兒子因受日本人的侮辱而含恨自殺深表憤怒，對孫女被饑餓奪去幼小的生命義憤填膺，他在忍無可忍之際終於站起來向日本人發出憤怒的呐喊，然而一旦抗戰結束，他又很快忘掉了自己所遭遇過的苦難，對他的重孫小順子說，"只要咱倆能活下去，打仗不打仗的，有什麼要緊！即使我死了，你也得活到我這把年紀，當你那個四世同堂的老宗。"家族文化的精神重負，就是這樣一代一代沿襲下來的。

這部作品深刻的思想意蘊表明，一個民族的興衰存亡，不僅在於其經濟的發達、武器的先進，而且還取決於該民族普遍的社會心態。擁有幾千年燦爛文明的大國為什麼卻遭受日本人的侵略，這不能不引起包括作者在內的知識份子的深刻反省。作品告訴我們，如果不改變中國人這種多子多福的文化心態，打破四世同堂式的家庭理想，中國人不論怎樣人口眾多，也不管體格如何健壯，最終也只能做毫無意義的示眾的材料與看客。

巴金小說：寒夜

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《寒夜》在1944年冬夜動筆，到1946年12月31日完成，是巴金最後一部長篇小說。《寒夜》的故事很簡單，圍繞一個小家庭裏的一個小文員，怎樣周旋於母親、妻子、病魔和失業的矛盾中。母親與妻子不和，身體不濟和性格懦弱，使主角陷入極度的痛苦中。更悲慘的是，縱使國家打了勝仗，主人公還是在寒夜裏死去。

巴金的小說語言經過《激流三部曲》和《火》等的琢磨和鍛洗，已變得成熟和凝練，人物塑造、情感描繪都表現得洗練細膩。

巴金《寒夜》不像前期宣洩激情，感情變得含蓄沉鬱，語言也顯得悲涼冷峭。人物的塑造絕非單一化，每個角色形象鮮明。在抗戰時期這個誰也把握不住的亂世，巴金將時代壓力拽入故事裏，又隱隱地琢磨三個人物的矛盾，故事張力緊湊，然後讓汪文宣的死來掙脫矛盾的繞纏。這種成熟的小說技巧和筆力， 實在已超愈了《家》、《春》、《秋》的藝術水平。

總的來說，《寒夜》所表現對生活的冷峻態度，對人物性格的敏銳把握，藝術結構的謹嚴、自然、流暢，都超過了以前所有作品，體現着現實主義小說的高水平，它不僅是巴金小說的高峰，也是現代小說裏的經典。

人物形象

汪文宣：善良、膽小、懦弱。是一個被不合理的社會所壓垮的知識份子。當年他也是一位意氣風發的青年，讀大學時雄心勃勃地希望通過辦教育來改造社會，樹有教育救國理想。之後他與同學曾樹生戀愛、同居，可以想見他當年追求個性解放、蔑視傳統禮俗的熱情與勇敢。但是，現實生活徹底改變了他，使他成為一個唯唯諾諾，畏首畏尾的庸人。他的性格和心理已經具有了某種病態。他對周圍世界充滿驚懼，反應高度敏感，總是沒有根據地胡思亂想和猜測。例如，他看見上級注視的目光，便疑心上司對他不滿，聽到上司說話，他也要琢磨半天，甚至連上級輕聲咳嗽，他也要疑心是否有怪罪自己的意思。同樣，他對自己與妻子的感情也是充滿了擔心，時常為猜測所苦惱，但卻沒有勇氣與妻子交流。當他發現妻子在跟一個年輕男子一起走進咖啡廳時，他想問個究竟，卻又“不敢迎著他們走去”，想等他們出來再說，又怕妻子難堪，也使自己難堪，最後猶豫再三，“只有垂頭掃興地走回自己的辦公地方去了”。

曾樹生：年輕美麗、思想開放、富有活力，內心孤獨苦悶；意識與潛意識的矛盾與衝突。

青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背後的悲哀等，使人物帶有濃濃的悲劇色調；他們的精神煎熬既來自社會，更來自家庭中的婆媳“戰爭”。

創作歷程

巴金在《寒夜》中寫出了知識份子的悲慘命運以及他們的懦弱。巴金在《關於〈寒夜〉》一文中說：“關於《寒夜》，我過去已經談得不少。這次在談《激流》的回憶裡我寫過這樣的話：‘我在自己身上也發現我大哥的毛病，我寫覺新……也在鞭撻自己。’那麼在小職員汪文宣的身上，也有我自己的東西。”“我自己身上本來就有毛病。我幾次校閱《激流》和《寒夜》，我越來越感到不舒服，好像我自己埋著頭立在臺上受批判一樣。”

這種毛病是什麼呢？他認為就是“作揖哲學”。如果從歷史的角度看，《寒夜》繼續著“五四”時代借描寫愛情以思考知識份子“個性解放”的寫作傳統，深入探究了“五四”一代知識份子的命運問題，以對人性的深刻把握反觀了“五四”新文化傳統，顯示了20世紀40年代知識者題材小說繼承又超越“五四”的一面。

作品鑒賞

《寒夜》描寫的是凡人小事，既無重大事件的驚險曲折、複雜離奇，又無眾多的人物、闊大的場面，但卻具有強烈的吸引力和藝術感染力，令人讀來心潮起伏，感歎不已。這與作者卓越的藝術技巧是分不開得。

首先在於真實。作品所寫的人和事，都是作者耳聞目睹非常熟悉的。

其次，精巧的藝術構思。整個小說緊扣“寒夜”的命題，開始是汪文宣在寒夜中尋找樹生，結尾是樹生在寒夜中回到舊居。其中人物的活動，情節的展開也大都在寒夜，首尾貫串，意境悲涼，以點染烘托的手法，使平淡的故事波瀾起伏，引人入勝，富有魅力。結局加深了讀者的懸念，強化了作品的悲劇氣氛，從而取得了更大的藝術效果。

現代小說的基本特質

1. 小說必須有故事，有情節。小說故事有首有尾，有發展過程，期間波瀾起伏，或悲或喜，這就是情節。小說所以有趣味，有感染力，能吸引人，就是因為這個原因。
2. 小說必須有主題。所謂主題，就是作者藉着小說向讀者表達的重要意義和信息，這個主題可以是小說的創作動機，也可以是作者要表達的理想和感情焦點。
3. 小說是虛構的。虛構不是偽造。但小說也不能全是虛假的，因為虛構是一個手段，它是在事實和經驗裏抽出有用 的素材，然後再作藝術改造。
4. 小說必須有人物演述故事。小說既然是故事，那麼以人物貫串故事是必須的。小說情節要靠人物引動、發展，人物 是故事中穿針引線的重心。

以上是小說的必備條件，然而小說還需要有「 特殊的藝術風格」，也就是小說家在作品裏怎樣表述自己的思想感情。在不同時代的文學思潮裏，小說因時代的文化特徵和思想流向、社會的特殊需要、作家的藝術修為、作家當時的創作意念等種種影響，而有不同的表現藝術，這就是特殊的藝術風格。

現代小說也要有「健康的主題」，這是時代和文學的要求，也是作家的操守所在。現代文學是一個悲劇的時代，基於這個現實，純然的風花雪月或遠離世俗的小說是難以接受的，健康的題材是現代文學的基本要求。

現代小說還要有獨特的「語言藝術」和「時代精神」。

語言文字是小說的組成部分，個人風格、藝術特色都要靠語言文字發揮。現代小說的時代是全用白話創作的新時代，運用藝術的白話是創作的重要條件。中國幅員廣闊，方言雜多，這是小說建立語言風格的有利條件，現代小說的語言也因而豐富多姿。

所謂「時代精神」，是指小說反映所處時代的人與事的深度和廣度。現代小說應是時代的產品，而不是超時代的產品。從1917到1949年，現代小說以寫實主義為大方向，寫實小說是時代精神的落實，具時代意義是現代小說的內在價值所在。

現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮

以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。

何謂現代主義？

現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。

現代主義與現代文學

現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。

西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、 神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。

現代主義在二十年代的發展

在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡 表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。

現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。

由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。

現代主義與新詩創作

1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。

還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。

現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、 杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。

現代主義與小說創作

1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。

 

現代主義與戲劇創作

1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。

現代文學的三大思潮之二：浪漫主義文學思潮

浪漫主義是現代文學的另一股重要思潮，它是抒情作品有力的催化劑，對詩歌和小說產生深遠影響。

何謂浪漫主義？

浪漫主義善於抒發對理想世界的熱烈追求，它的創作動力是作者豐富的感情和深厚的個人藝術素養，浪漫主義的表達形式是以熱情奔放的語言、瑰麗的想像、誇張的手法塑造藝術形象。

從世界文學發展來看，浪漫主義要到十九世紀初才成為一種文學思潮，影響整個歐洲文壇，它是歐洲古典主義的反動，是古典主義的解放。古典主義是冷淡的、理智的、古雅而保守的；浪漫主義是熱烈的、情緒的、鮮活且超拔的。浪漫主義的取材不限於現實現象、人生問題，它要從虛無飄渺的想像中飽孕芬芳和興味；它先彌漫於歐洲文壇，再席捲東來，影響中國現代文學那草創的園地。歐洲十八、十九世紀的重要浪漫主義作家，如德國的歌德、席勒，法國的喬治 • 桑、英國的雪萊和拜 倫等，都影響和啟動中國現代文學的創作手法和理論思想，形成現實主義外一大文學思潮。

浪漫主義與現代文學

浪漫主義是由啟蒙主義者魯迅在1907年燃點的，在〈摩羅詩力 說〉（「摩羅」是梵語，即「與神為敵的惡魔」）中，魯迅借用「摩羅」形容那些具叛逆精神的詩人。魯迅介紹了浪漫主義的作家，如英國詩人雪萊、拜倫，俄國的普希金、萊蒙托夫，波蘭的密茨凱維支、斯洛伐奇，匈牙利的裴多菲等，並高度讚揚他們突出的個性和不與鄙俗為伍的高潔靈魂。在五四新文化運動的前夕，浪漫主義因魯迅的介紹而踏上現代文學欲曙而未曙的舞台上。

如莎士比亞、易卜生的戲劇；歌德、拜倫的詩歌；狄更斯、哈代的小說等都非常值得同學閱讀。

浪漫主義與早期的現代文學

由於浪漫主義具有反傳統、重解放的精神，因此它與五四新文化精神相融浹。在某個角度來說，浪漫主義貼近青年的精神訴求，因為它代表對個性解放、活力多姿和開放自由的追求，戀愛自主、自我獨立、反抗壓制這些歐洲浪漫主義的內容，正是五四時期青年的口號。從另一角度看，民初的政治氣氛、新舊交替的矛盾、西方種種主義的湧入，五四時期就是頗具浪漫色彩的時代。這就是浪漫主義的廣闊包容量和能成為現代文學重要思潮的原因。

浪漫主義與二、三十年代的現代文學

說到浪漫主義，我們不能不提在1921年7月成立於日本的「創造社」，它是五四時期浪漫主義思潮的文社代表。創造社主張「 為藝術而藝術 」，是當時最具浪漫主義色彩的旗幟。 稍後，1922年成立的「 湖畔詩社 」，1923年成立的「 彌灑社 」，1924年的「淺草社」等，都是二十年代初期浪漫主義思潮的文學社團。在當時既苦悶又動蕩的世局裏，他們把浪漫主義祭成五色斑斕的宣言彩報，奉浪漫主義為創作之神，鬥志昂揚地寫文寫詩。

甚麼是「為藝術而藝術」？郭沫若在《創造季刊》創刊號裏以詩歌展示創造者的偉大和藝術創造的偉業，他說：「我幻想着首出的人神，我幻想開闢天地的盤古。他是創造的精神，他是產生的痛苦。」（ 見阿英，1972， 頁 99）郭氏首先肯定了文學藝術的高度價值，再將文學當為人生裏最珍貴、最細緻的藝術品來精雕細塑。創造社的作家把人生看成藝術，也把藝術融入人生，認為人生最可貴的就是「愛」和「美」。「愛」是藝術，「美」也是藝術。為藝術而藝術，就是包括人生的愛和美的藝術表現。

二十年代，浪漫主義作家如星如棋。成就最高的當數郁達夫。郁達夫的小說，由1920年的《銀灰色的死》到1935年的《出奔》，都將個人的情感經歷，以驚世駭俗的自敘傳方式向讀者敞露。郁達夫小說的浪漫固然在那點大膽的情慾上，也在於個人的感傷情調上。自我表述的方式把他的浪漫色彩添抹得更濃厚，真摯優美而帶着哀愁。

1921年至1925年間，創造社的作家還有張資平、鄭伯奇、葉靈鳳、倪貽德、周全平等，他們的作品多以愛情為主題。這些作品，有些寫得頹廢，有些寫得古典或清純。浪漫主義的種種筆觸，這批作家都有細膩的表現。

浪漫主義思潮與詩歌最具親和力。這時，郭沫若寫了現代文學裏詩壇第一本真正的新詩集《女神》。《女神》在 1921 年8月出版，主要內容是反抗意識和創造精神的抒發，表達自我解放的豪情。《女神》之浪漫氣息在於呼喚光明，喊出五四時期青年大眾的冀盼和憧憬。《女神》內有不少詩歌，屏棄格律，隨口遂心，以言語張力為氣韻，寫出新詩的新面貌。代表作〈鳳凰涅盤〉創造了一個浪漫世界、理想國度，以鳳凰的犧牲，昇華生命的形象表現渾厚壯碩的浪漫精神。

徐志摩自然是浪漫主義的代表作家。〈偶然〉、〈沙揚娜拉〉充滿溫柔的美感，而〈常州天寧寺聞禮懺聲〉、〈半夜深巷琵琶〉兩首，都有隱約的神秘美，蒼涼與嚴肅，人生的曲折與神靈的巨影，都在詩中盤旋；前者具大氣魄，後者作小輕吟。徐志摩的浪漫主義較郭沫若含蓄、典雅、有尺度，偏向古典主義；重視尊嚴、溫雅、細緻。而散文家如朱自清、周作人、俞平伯、鍾敬文等，既有寫實，也有浪漫的作品面世。

1925年，五卅慘案使浪漫主義思潮發生急遽的轉折。當時創造社的年輕作家如周全平、洪為法等，以社會主義取替純藝術論，以功利代替審美，以階級更換個性，把浪漫轉成理性，將柔情認作現實。到了三十年代，浪漫主義的風采稍歛，現代主義文學思潮逐漸取替。

何其芳：秋天

《秋天》

震落了清晨滿披著的露珠，
伐木聲丁丁地飄出幽谷。
放下飽食過稻香的鐮刀，
用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果。
秋天棲息在農家裡。

向江面的冷霧撤下圓圓的網，
收起青鯿魚似的烏桕葉的影子。
蘆篷上滿載著白霜，
輕輕搖著歸泊的小槳。
秋天遊戲在漁船上。

草野在蟋蟀聲中更寥闊了。
溪水因枯涸見石更清冽了。
牛背上的笛聲何處去了，
那滿流著夏夜的香與熱的笛孔？
秋天夢寐在牧羊女的眼裡。

現實主義與現代文學

五四時期是一個偏於理性的時代，理性時代加上啟蒙思想，實有利於寫實主義的發生。

現實主義與五四早期的現代文學

1917，陳獨秀在〈文學革命論〉裏已公開聲言要建立國民文學、社會文學和寫實文學。1918年，胡適提倡「易卜生主義」時也說：「易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主 義。」（見胡適，1972，頁205）。現代文學的第一幕，就展現文學的「寫實」功能，這種寫實的精神發軔於五四時期，迅速地在上世紀二十年代奔流。

現實主義取式於十九世紀法國現實主義思潮，基本精神是「如實地表現出那個時代的風格、 思想和它的面貌。」（見中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，1981，頁175）十九世紀的歐洲作家強調冷靜觀察和解剖社會，創作時力求「真實」。中國引入現實主義，突出的也是「真」的概念，目的是要提倡一種有別於載道式的文學觀念。

這時期文壇不斷引介外國現實主義的理論和創作，在眾多外國創作中，中國現實主義的作家愈來愈靠近俄國，傾向果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫等作家，魯迅第一篇小說《狂人日記》，取法自果戈理同名小說，就是最佳例證。作家借鑒和吸取西方現實主義表現手法的長處，結合原本的藝術特色，創造了嶄新的藝術風格。

現實主義與二十年代的現代文學

1921年是現代文學極重要的一年。現代文學史上最重要的文學刊物《小說月報》以白話刊行，5月，鄭振鐸主編的《文學周報》創刊。隨後，不少文學社團如文學研究會、新潮社、勞動文藝研究會的創作路線，都邁向現實主義。1925年以前的現實主義文學，可以總結為「為人生」和「改造社會」兩個目標主題，這裏顯示了兩層意義。

其一是為人生而藝術：把人生看成是文學唯一的或最重要的藝術表現內容，即以社會、人生的真實情景與藝術的表現手法融 和配合，以文學創作的方式表現。主導者是人生，「反映」的是現實人生。

其二是為改造人生而文學： 文學價值不只限於反映現實的人生、社會，而是激勵人生、改造人生、指導人生、重建人生，提升人生價值等高層次理想。

文學研究會眾多作家基本上都是這兩個目標的實踐者。問題小說就是現實主義作品較具代表性的例子。1921至1925年間， 問題小說盛極一時，主要作家有冰心、葉紹鈞、許地山、廬隱、王統照等，問題小說的主要內容是借小說去反映或解決問題。這些問題不外是家庭變故、婚姻的痛苦、教育之不良、婦女的不平遭遇等。這類小說有鮮明的時代氣息，並帶着主觀經歷和看法；除了寫實外，還沾着浪漫主義的表現手法，作品風格色彩較豐富。

1923年左右，鄉土小說開始成為另一種寫實主義的潮流。鄉土小說主要運用現實主義手法，把鄉土氣息、農民生活化為藝術題材，反映當時農村的種種痛苦和農村婦女被欺壓的實況。這派作家如王魯彥、蹇先艾、許欽文、彭家煌等，以寫實手法展示栩栩如生的民俗生活圖卷，又具體細微地描繪農民的心理和生活實況。

1925年5月30日，二千多位學生聲援上海棉紗廠工人罷工， 英巡捕竟武力干預，當場槍殺數十人，這就是「五卅慘案」。五卅慘案後，「文學研究會」聯同「少年中國」等十二個團體，組成「上海學術團體聯合會」，發表反帝國主義暴行宣言。從這時起，現實主義文學思潮的基本內涵、性質、特徵等已經醞釀根本轉變，現實主義思潮由原來的發展路線轉變為革命的、社會主義的新寫實路線，出現「革命文學」。1927至1929年期間，革命文學如雨後春筍般勃生，當時的作品幾乎都有一個共同模式，就是「革命 + 戀愛」，顯得有點公式化。後來這種新思潮凝 聚成左聯的基本創作方向，成為文學思潮中另一股主流。

現實主義與三十年代的現代文學

1930年左聯成立，社會主義現實主義的作品漸次湧現。「社會主義現實主義」的基本特質，是要真實地、具體地反映現實，帶有強烈的社會政治色彩。

踏上1930年，茅盾的《蝕》出版，柔石發表精彩的短篇《為奴隸的母親》，緊接着是丁玲的《水》（1931），吳組湘動人心魄的《官官的補品》（1932）。1932年，茅盾又創作了出色的《林家鋪子》，翌年（1933）《子夜》出版，文壇震動，瞿秋白稱1933年為「子夜年」。上海商界的險惡、資本家、實業家、工人之間的矛盾，在《子夜》裏給描繪得入木三分。

1933巴金的《家》出版，把現實主義作品推向另一道高潮。此外，詩歌由聞一多的愛國詩到臧克家的鄉土寫實詩，戲劇由洪深的《五奎橋》到曹禺的《雷雨》、《日出》，都是現實主義思潮的重要作品。

現實主義與抗戰以後的現代文學

自1937年起，抗戰救亡的呼聲不絕，寫實主義思潮成為整個文壇的主導思想，抗戰意識的小說湧現。由蕭軍、蕭紅等東北作家到上海孤島裏的作家，大家都以親歷的經驗，創作了一批有血有淚的抗戰和鄉土主題的小說，如《科爾沁旗的草原》（端木蕻良）、《呼蘭河傳》（蕭紅）、《邊陲線上》（駱賓基）、《差半車麥秸》（姚雪垠）等。抗戰後期，丘東平、碧野、蕭乾、曹白等又寫了一批非常出色的報告文學，描繪悲壯的抗戰事件和人物。

1937年後，別樹一幟的還有諷刺小說，以輕鬆的筆觸摹擬着炎涼世態、水深火熱的紛亂世局。欲笑仍哭的諷刺小說是寫實主義文學的另一籃鮮花，張天翼、沙汀、錢鍾書、老舍等都秉筆為現實主義寫出一抹諷刺的色彩。張天翼的《華威先生》、沙汀的《在其香居茶館裏》、錢鍾書的《圍城》，都是這類作品的表表者。

1942年後，毛澤東在解放區作了「 在延安文藝座談會上的講話 」，並在1943年在《 解放日報》發表，解放區的文學轉向無產階級式的寫實，文學除了寫實外，還有一個重大的任務，就是反映工農兵的美好本質和為工農兵服務。當時的作家包括丁玲、艾青、何其芳、田間、蕭軍、羅烽、歐陽山、周立波、劉白羽、趙樹理、李季等，在陝北這個古老的黃土高原，創作他們喜聞樂見、艱苦嘗的藝術作品，表現解放區無產階級式寫實風格。

五四文學中的藝術思潮

五四的文學思潮當然也包括藝術性和審美觀。雖說五四時期的文學作品仍在起步階段，但也有其藝術特徵，那就是「求真」、「趨新」和「悲劇性」這三方面，也是作家創作時共同營造的藝術思潮。

1.          求真：「五四文學運動的倡導者們把真實看做文學的生命， 既在理論上多方闡述，又在創作中身體力行，求真也就成 為五四文學思潮的一個重要審美特徵。」（同上書，頁 23） 在啟蒙思想的映照下，求真是必然的路向，因為啟蒙必須真誠，必須言之有物，真誠、真實、真摯都是實踐啟蒙的必須條件。重視個人的道德操守是文人堅守的精神誡律， 虛偽空洞的作品就必然被視為失敗的作品。

2.          趨新：「 趨新是五四時代的風尚， 也是五四文學的風尚，在文學思潮中就集中體現了這一審美傾向。」（同上書，頁25–26）「趨新」是屬於五四年輕奮進的年代的，如要用一個字概括五四精神，必然是「新」。新的內容、新的表現手法，都是當時文人所斟酌和用力處。趨新是一種創作的價值取向，也是讀者和年輕人的普遍意欲。因此，五四作家幾乎沒有人迷戀骸骨，擁抱陳腐。

3.   悲劇性：革命必然帶有悲劇性，不過這種悲劇性不是純然負面的、消極的。一個需要啟蒙和犧牲的時代，是一個悲 劇的時代。「五四文學思潮悲劇性特徵在新文學創作中得到 鮮明、集中而強烈的體現。魯迅筆下的『狂人』發出『救 救孩子』的悲憤的吶喊；郭沫若的『女神』唱出了一曲悲壯的時代之歌；胡適的『嘗試』也充分展示了『即此失敗便足記、告人此路不通行』的先驅者的悲慨。」（同上書， 頁 30）然而，在這悲劇性的氛圍裏，我們仍可感受到一股蓄積着的力量等候爆發，它是積極的、奮發的。