2017年7月26日 星期三
現代中國戲劇可分哪幾個重要流派？有什麼代表作品？
在西方文藝思潮的影響和戲劇本身的發展下，現代戲劇可有下面幾個流派和代表劇作：
- 社會問題劇：亦稱「問題劇」，受易卜生的劇作思想和作品影響，問題劇的特點是揭露社會問題，打破權威、偶像，批判不合理的現實。代表作品如胡適的《終身大事》。
- 現實主義戲劇：如實描寫社會人物、用社會環境和文化傳承解釋人物性格，舞台設計力求逼真。代表作品如洪深的《五奎橋》。
- 喜劇派：此派以喜劇教育群眾，劇作人物單純，動作誇張，語言取其生動詼諧幽默，著名作品有丁西林的《一隻馬蜂》。
- 浪漫主義戲劇：主要表現於情愛和歷史傳說，並以豐富想像力經營劇情，用語誇張而奇特，代表作品如田漢的《蘇州夜話》，歷史劇則有郭沫若的《屈原》。
西方文藝思潮對中國戲劇的影響
由於中國現代戲劇全然學習和模仿西方戲劇，所以必然受西方文藝思潮的影響。當時影響現代戲劇的西方文藝思潮大約有三：
- 唯美主義思潮： 這派主張「美是永恆」、美的價值高於一切，又反對現實主義。認為只有美才能超乎現實，才是永恆。代表作家有王爾德，著名劇作有《溫德米爾夫人的扇子》、《莎樂美》等。另一位則是鄧南遮，代表作品有《琪玳康陶》。影響所及，當時田漢在南國社時期的一系列作品、白薇的《琳麗》、歐陽予倩的《潘金蓮》等，都有唯美主義的特徵。
- 象徵主義思潮：這派強調劇作的暗示性，帶着神秘主義的色彩，作品內容多描寫奇特的病態社會和心理活動。代表作家是梅特林克，作品有《馬蘭公主》、《盲人》、《蒙娜凡娜》和《青鳥》等。郭沫若、田漢都曾受象徵主義的影響；再如陶晶孫的《黑衣人》、余上沅的《塑像》都有濃厚象徵主義色彩。
- 表現主義思潮：這派強調藝術家的主觀性，藝術取決於人的氣質和靈感，愛將對象抽象化和符號化，具非理性的特徵和神秘氣氛，代表作家有顯尼志勒，主要作品有《阿納托爾》、《綠鸚鵡》、《輪舞》等。還有奧尼爾，作品有《天邊外》、《瓊斯皇》等。奧尼爾對中國現代戲劇技巧影響頗大，如洪深《趙閻王》裏的獨白，就受到《瓊斯皇》的影響。
2017年7月25日 星期二
何謂學者式散文？試以錢鍾書的作品論析
學者散文特色可有下列各項：
- 就題材、內容來看，學者散文必須題材廣闊，能表現學問素養。
- 就體裁來說，重理趣，輕感性，說理論事多於敍事抒情。
- 表達手法方面，語言稍偏於典雅。論大道理，能深入淺出；說小道理，能發人之未發。
- 批評論斷則多用諷刺、詼諧、幽默手法出之。
- 從整體的文章風格來說，則學者散文多充滿機智和幽默，趣味性強，有冷靜處，有婉轉處，氣勢足，見解精，有鼓動力，亦有淡淡的親切感。文章耐咀嚼，作者的個性強。
- 此書取名《寫在人生邊上》，顯得有哲理味、思考性。他的散文具思辨性和知識性，篇篇都是波譎雲詭的傑作。那貫穿中西、拿捏虛實、特殊取勢的能力，就看得讀者拍案叫絕。
- 活潑的文筆配奇特的題材。如在〈窗〉一文裏，他的博學宏識，體現在他隨時隨地信手所探，就中外古今的有關記述，都羅列在有機結構的文字裏。窗是「屋的眼睛」，也是「藝術的畫框」。他看到的不是窗的基本功能，而是看到它與人的關係。文章的內容就是這樣一步一步的推演着，也看到錢鍾書的文筆也不斷在攀爬變化。
- 博學的風采。他的作品每引用古今中外名人充作大配角，如陶淵明、繆塞、易卜生、德昆西、劉熙、凱羅、梅特林克、愛戈門、歌德等，甚見幽默；引述的文學材料，則辭 賦、古文、洋小說、洋詩劇、洋典故、洋論著等，資料豐富而貼切。像這樣的高思妙想、博引旁徵的文章，只有學養飽足的錢鍾書才能勝任。
錢鐘書的散文：窗
又是春天，窗子可以常開了。春天從窗外進來，人在屋子裡坐不住，就從門裡出去。不過屋子外的春天太賤了！到處是陽光，不像射破屋裡陰深的那樣明亮；到處是給太陽曬得懶洋洋的風，不像攪動屋裡沉悶的那樣有生氣。就是鳥語，也似乎瑣碎而單薄，需要屋裡的寂靜來做襯托。我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子裡看的，好比畫配了框子。
同時，我們悟到，門和窗有不同的意義。當然，門是造了讓人出進的。但是，窗子有時也可作為進出口用，譬如小偷或小說裡私約的情人就喜歡爬窗子。所以窗子和門的根本分別，決不僅是有沒有人進來出去。若據賞春一事來看，我們不妨這樣說：有了門，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去。窗子打通了大自然和人的隔膜，把風和太陽逗引進來，使屋子裡也關著一部分春天，讓我們安坐了享受，無需再到外面去找。古代詩人像陶淵明對於窗子的這種精神，頗有會心。《歸去來辭》有兩句道：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安。”不等於說，只要有窗可以憑眺，就是小屋子也住得嗎？
他又說：“夏月虛閒，高臥北窗之下，清風颯至，自謂羲皇上人。”意思是只要窗子透風，小屋子可成極樂世界；他雖然是柴桑人，就近有廬山，也用不著上去避暑。所以，門許我們追求，表示欲望，窗子許我們占領，表示享受。這個分別，不但是住在屋裡的人的看法，有時也適用於屋外的來人。一個外來者，打門請進，有所要求，有所詢問，他至多是個客人，一切要等主人來決定。反過來說，一個鑽窗子進來的人，不管是偷東西還是偷情，早已決心來替你做個暫時的主人，顧不到你的歡迎和拒絕了。繆塞（Musset）在《少女做的是什麼夢》那首詩劇裡，有句妙語，略謂父親開了門，請進了物質上的丈夫（materielepoux），但是理想的愛人（ideal），總是從窗子出進的。換句話說，從前門進來的，只是形式上的女婿，雖然經丈人看中，還待博取小姐自己的歡心；要是從後窗進來的，才是女郎們把靈魂肉體完全交托的真正情人。你進前門，先要經門房通知，再要等主人出現，還得寒暄幾句，方能說明來意，既費心思，又費時間，那像從後窗進來的直捷痛快？好像學問的捷徑，在乎書背後的引得，若從前面正文看起，反見得迂遠了。這當然只是在社會常態下的分別，到了戰爭等變態時期、屋子本身就保不住，還講什麼門和窗！
世界上的屋子全有門，而不開窗的屋子我們還看得到。這指示出窗比門代表更高的人類進化階段。門是住屋子者的需要，窗多少是一種奢侈，屋子的本意，只像鳥窠獸窟，准備人回來過夜的，把門關上，算是保護。但是牆上開了窗子，收入光明和空氣，使我們白天不必到戶外去，關了門也可生活。
屋子在人生裡因此增添了意義，不只是避風雨、過夜的地方，並且有了陳設，掛著書畫，是我們從早到晚思想、工作、娛樂、演出人生悲喜劇的場子。門是人的進出口，窗可以說是天的進出口。屋子本是人造了為躲避自然的脅害，而向四垛牆、一個屋頂裡，窗引誘了一角天進來，馴服了它，給人利用，好比我們籠絡野馬，變為家畜一樣。從此我們在屋子裡就能和自然接觸，不必去找光明，換空氣，光明和空氣會來找到我們。所以，人對于自然的勝利，窗也是一個。不過，這種勝利，有如女人對于男子的勝利，表面上看來好像是讓步——人開了窗讓風和日光進來占領，誰知道來占領這個地方的就給這個地方占領去了！我們剛說門是需要，需要是不由人做得主的。譬如餓了就要吃，渴了就得喝。所以，有人敲門，你總得去開，也許是易蔔生所說比你下一代的青年想沖進來，也許像德昆西論謀殺後聞打門聲所說，光天化日的世界想攻進黑暗罪惡的世界，也許是浪子回家，也許是有人借債（更許是討債），你愈不知道，怕去開，你愈想知道究竟，愈要去開。甚至每天郵差打門的聲音，也使你起了帶疑懼的希冀，因為你不知道而又願知道他帶來的是什麼消息。門的開關是由不得你的。但是窗呢？你清早起來，只要把窗幕拉過一邊，你就知道窗外有什麼東西在招呼著你，是雪，是霧，是雨，還是好太陽，決定要不要開窗子。上面說過窗子算得奢侈品，奢侈品原是在人看情形斟酌增減的。
我常想，窗可以算房屋的眼睛。劉熙譯名說：“窗，聰也；
於內窺外，為聰明也。”正和凱羅（GottfriedKeller）《晚歌》（Abendlied）起句所謂：“雙瞳如小窗（Fensterlein），佳景收歷歷。”同樣地只說著一半。眼睛是靈魂的窗戶，我們看見外界，同時也讓人看到了我們的內心；眼睛往往跟著心在轉，所以孟子認為相人莫良於眸子，梅特林克戲劇裡的情人接吻時不閉眼，可以看見對方有多少吻要從心裡上升到嘴邊。
我們跟戴黑眼鏡的人談話，總覺得捉摸不住他的用意，仿佛他以假面具相對，就是為此。據愛戈門（Eckermann）記一八三○年四月五日歌德的談話，歌德恨一切戴眼鏡的人，說他們看得清楚他臉上的皺紋，但是他給他們的玻璃片耀得眼花繚亂，看不出他們的心境。窗子許裡面人看出去，同時也許外面人看進來，所以在熱鬧地方住的人要用窗簾子，替他們私生活做個保障。晚上訪人，只要看窗裡有無燈光，就約略可以猜到主人在不在家，不必打開了門再問，好比不等人開口，從眼睛裡看出他的心思。關窗的作用等於閉眼。天地間有許多景象是要閉了眼才看得見的，譬如夢。假使窗外的人聲物態太嘈雜了，關了窗好讓靈魂自由地去探勝，安靜地默想。有時，關窗和閉眼也有連帶關系，你覺得窗外的世界不過爾爾，並不能給與你什麼滿足，你想回到故鄉，你要看見跟你分離的親友，你只有睡覺，閉了眼向夢裡尋去，於是你起來先關了窗。因為只是春天，還留著殘冷，窗子也不能鎮天鎮夜不關的。
為何說李廣田的散文是小說化的散文？
李廣田寫渾厚而純樸的美文，主要作品有《
畫廊集 》、《 銀狐集》、《雀蓑記》等。他的散文紀實性頗強，多是他所見所聞的人物事物，如〈花鳥舅爺〉、〈棗〉、〈柳葉桃〉、〈銀狐〉、〈山之子〉等篇，寫的都是動人故事。
如〈銀狐〉寫一雙孟氏夫婦靠作畫為生，彼此相愛相扶。太太死去後，孟先生幾乎沒有作畫，有人索畫桃花，他舉筆作畫而痛聲大哭，淚痕滿紙，結果只好將桃花改作雞冠花。〈銀狐〉一篇烘托的這雙恩愛夫妻，因為人間少有，因此有人懷疑他倆是銀狐所化。這全是小說手法，情味足而托作銀狐，那是小說家的才情。
何其芳的《畫夢錄》具有詩歌美嗎？
何其芳以極細膩的筆致描畫事物，帶着濃厚的詩歌氣息。他的《畫夢錄》將散文寫成詩一樣的美，如下列的文字：
街上愈荒涼。暮色下垂的合閉，柔和地，如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦於我心上。
我傲然，聳聳肩，腳下發出淒異的長歎。
「涼」、「間」、「上」、「然」、「肩」、「歎」可作「寬韻」視之，「閉」、「地」押韻。這段文字是〈黃昏〉的第二段文字，如作分行處理，含意、氣氛和節奏都有詩歌的特色：以銀灰的歸翅映襯暮色，以「慵倦墜落」寫「暮色的下垂」，虛虛實實相互烘托，很有詩歌的形象技巧；寫自己的反映，則是先傲然，再而是聳聳肩，再後是踏步而前，那腳步是淒異的長歎，這又給前句「街上愈荒涼」作呼應，而且是一個「具體的」（帶聲音）的呼應。整段文字的聲調、節奏、意境和結構，都是詩的才情。其他例子，請看〈黃昏〉第一段，以及〈畫夢錄〉裏的〈扇上的煙雲〉、〈墓〉、〈秋海棠〉、〈獨語〉、〈夢後〉等篇，幾乎都是不分行的詩。
為甚麼稱林語堂的小品文是幽默小品文？
我們稱林語堂的小品文是幽默小品文，原因有下列幾項：
- 從散文發展的背景來說，他改變了「語絲體」那雜文式的文體，作品辛辣的氣息少了，幽默成分卻多了。林語堂的小品文性質較溫柔，雖辣而不毒，雖尖而不苛，談笑間點到即止。
- 從創作理論來說，他的小品文藝術以「性靈」、「幽默」和「閒適」為散文的三種精神支柱。「性靈」就是自我表現和獨抒性靈，「 幽默」是最溫厚和最耐人尋味的良性諷刺，「閒適」是悠閑的筆調，揮灑而自然的意筆。
- 從作品題材來說，林語堂以生活裏極細碎的事物為對象， 在幽默的筆端和性靈的營造下，把最平凡的東西寫出最不平凡的厚重意識，如〈我怎樣買牙刷〉、〈論西裝〉等。
1927-1936年時期魯迅雜文的內容特色
1927到1936年是魯迅雜文創作最重要的時期。在生命最後的九年裏，他出版了《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《准風月談》等九本雜文集。這時期魯迅雜文的內容特色，主要可有下列兩點：
- 對傳統歷史和社會弊端的深刻認識，猛烈抨擊黑暗和醜惡的現實。如〈二丑藝術〉就辛辣地諷刺了統治者所豢養的幫閒文人為二丑。
- 對日本肆虐和政府退縮的反映：他寫了〈航空救國三願〉、〈對於戰爭的祈禱〉、〈中國人的生命圈〉、〈天上地下〉、〈非所計也〉、〈九一八〉等雜文，深刻揭露軍閥與日軍的罪惡和無辜百姓的苦難。
三十年代的魯迅雜文，已把諷刺藝術發揮至最高境界，簡直寫得揮灑自如，犀利冷峭。
何謂「冰心體」散文？
冰心是現代文學史上第一位女作家，小說、詩歌、散文兼擅，評論家阿英稱冰心特有的散文風格為「冰心體」。冰心散文的特色如下：
- 冰心的語體文建築在舊文字的礎石上，沒有舊文學素養的作家，寫不出「冰心體」的文章。
- 冰心的文字清新雋麗、輕倩靈活，充滿畫意和詩情。
- 「冰心體」有一種特別的情感，那是一種輕柔、溫暖、安全，使人閒適、使人感激、使人平靜的情感。
總的來說，冰心散文描寫細膩、筆調真摯、情意溫馨、文字清新，處處顯示出一位女作家特有的風範。
朱自清散文的寫景及抒情技巧
朱自清的散文敍事、描寫、抒情、說理、議論均善。朱自清善寫景，如《槳聲燈影裏的秦淮河》一文，就寫得「清秀雅淡」，
能將司空見慣的景物寫得脫胎換骨，別具姿彩。文中如「大中橋外，頓然空闊」至「令人幾乎不信那是繁華的秦淮河了」一 段的寫景手法，一下子就掌握了景色的特點，長句短句並施，文字一如遊目，四處張望，語言節奏調曲折優美，顯示作者自己的藝術個性。
朱自清的抒情文代表作有〈背影〉、〈給亡婦〉、〈兒女〉等。〈背影〉以父親的背影貫穿全文，取「買橘子」這事為重心，以父親「跨月台」為描寫角度，陣陣張力，催人下淚。然而更精彩處是全文以「感情」為節奏，凡是有「父親說話處」即感情結聚處，這是抒情手法的高度技巧所在。
大中橋外，頓然空闊，和橋內兩岸排着密密的人家的景象大異了。一眼望去，疏疏的林，淡淡的月，襯着蔚藍的天，頗像荒江野渡光景；那邊呢，鬱叢叢的，陰森森的，又似乎藏着無邊的黑暗：令人幾乎不信那是繁華的秦淮河了。（〈槳聲燈影裏的秦淮河〉，見朱自清，2010）
秦淮河的水卻盡是這樣冷冷的綠着。任你人影的憧憧，歌聲的擾擾，總像隔着一層薄薄的綠紗面冪似的；它盡是這樣靜靜的、冷冷的綠着。（〈槳聲燈影裏的秦淮河〉，見朱自清，2010）
《背影》欣賞
我與父親不相見已有二年餘了，我最不能忘記的是他的背影。
那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子，我從北京到徐州，打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼籍的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說，「事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！」
回家變賣典質，父親還了虧空﹔又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘淡，一半為了喪事，一半為了父親賦閒。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回到北京念書，我們便同行。
到南京時，有朋友約去遊逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去。父親因為事忙，本已說定不送我，叫旅館裡一個熟識的茶房陪我同去。他再三囑咐茶房，甚是仔細。但他終於不放心，怕茶房不妥貼；頗躊躇了一會。其實我那年已二十歲，北京已來往過兩三次，是沒有什麼要緊的了。他躊躇了一會，終於決定還是自己送我去。我兩三回勸他不必去，他只說，「不要緊，他們去不好！」
我們過了江，進了車站。我買票，他忙著照看行李。行李太多了，得向腳夫行些小費，才可過去。他便又忙著和他們講價錢。我那時真是聰明過分，總覺他說話不大漂亮，非自己插嘴不可。但他終於講定了價錢；就送我上車。
他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣舖好座位。他囑我路上小心，夜裡要警醒些，不要受涼。又囑託茶房好好照應我。我心裡暗笑他的迂；他們只認得錢，託他們直是白託！而且我這樣大年紀的人，難道還不能料理自己嗎？唉，我現在想想，那時真是太聰明了！
我說道：「爸爸，你走吧。」他往車外看了看，說：「我買幾個橘子去。你就在此地，不要走動。」我看那邊月台的柵欄外有幾個賣東西的等著顧客。走到那邊月台，須穿過鐵道，須跳下去又爬上去。父親是一個胖子，走過去自然要費事些。我本來要去的，他不肯，只好讓他去。
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
我趕緊拭乾了淚，怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時，他已抱了朱紅的橘子往回走了。過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。於是拍拍衣上泥土，心裡很輕鬆似的。過一會說，「我走了，到那邊來信！」，我望著他走出去。他走了幾步，回過頭看見我，說，「進去吧，裡邊沒人。」等他的背影混入來來往往的人裡，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。
近幾年來，父親和我都是東奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外謀生，獨立支持，做了許多大事。哪知老境卻如此頹唐！他觸目傷懷，自然情不能自已。情籲於中，自然要發之於外；家庭瑣屑便往往觸他之怒。他待我漸漸不同往日。但最近兩年不見，他終於忘卻我的不好，只是惦記著我，惦記著我的兒子。
我北來後，他寫了一封信給我，信中說道，「我身體平安，惟膀子疼痛厲害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣。」我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影。唉！我不知何時再能與他相見！
1925年10月在北京
《給亡婦》欣賞
謙，日子真快，一眨眼你已經死了三個年頭了。這三年裡世事不知變化了多少回，但你未必注意這些個，我知道。你第一惦記的是你幾個孩子，第二便輪著我。孩子和我平分你的世界，你在日如此；你死後若還有知，想來還如此的。告訴你，我夏天回家來著：邁兒長得結實極了，比我高一個頭。閏兒父親說是最乖，可是沒有先前胖了。采芷和轉子都好。五兒全家誇她長得好看；卻在腿上生了濕瘡，整天坐在竹床上不能下來，看了怪可憐的。六兒，我怎麼說好，你明白，你臨終時也和母親談過，這孩子是只可以養著玩兒的，他左挨右挨去年春天，到底沒有挨過去。這孩子生了幾個月，你的肺病就重起來了。我勸你少親近他，只監督著老媽子照管就行。你總是忍不住，一會兒提，一會兒抱的。可是你病中為他操的那一份兒心也夠瞧的。那一個夏天他病的時候多，你成天兒忙著，湯呀，藥呀，冷呀，暖呀，連覺也沒有好好兒睡過。那裡有一分一毫想著你自己。瞧著他硬朗點兒你就樂，乾枯的笑容在黃蠟般的臉上，我只有暗中歎氣而已。
從來想不到做母親的要像你這樣。從邁兒起，你總是自己喂乳，一連四個都這樣。你起初不知道按鐘點兒喂，後來知道了，卻又弄不慣；孩子們每夜裡幾次將你哭醒了，特別是悶熱的夏季。我瞧你的覺老沒睡足。白天裡還得做菜，照料孩子，很少得空兒。你的身子本來壞，四個孩子就累你七八年。到了第五個，你自己實在不成了，又沒乳，只好自己餵奶粉，另雇老媽子專管她。但孩子跟老媽子睡，你就沒有放過心；夜裡一聽見哭，就豎起耳朵聽，工夫一大就得過去看。十六年初，和你到北京來，將邁兒，轉子留在家裡；三年多還不能去接他們，可真把你惦記苦了。你並不常提，我卻明白。你後來說你的病就是惦記出來的；那個自然也有份兒，不過大半還是養育孩子累的。你的短短的十二年結婚生活，有十一年耗費在孩子們身上；而你一點不厭倦，有多少力量用多少，一直到自己毀滅為止。你對孩子一般兒愛，不問男的女的，大的小的。也不想到什麼“養兒防老，積穀防饑”，只拚命的愛去。你對於教育老實說有些外行，孩子們只要吃得好玩得好就成了。這也難怪你，你自己便是這樣長大的。況且孩子們原都還小，吃和玩本來也要緊的。你病重的時候最放不下的還是孩子。病的只剩皮包著骨頭了，總不信自己不會好；老說：“我死了，這一大群孩子可苦了。”後來說送你回家，你想著可以看見邁兒和轉子，也願意；你萬不想到會一走不返的。我送車的時候，你忍不住哭了，說：“還不知能不能再見？”可憐，你的心我知道，你滿想著好好兒帶著六個孩子回來見我的。謙，你那時一定這樣想，一定的。
除了孩子，你心裡只有我。不錯，那時你父親還在；可是你母親死了，他另有個女人，你老早就覺得隔了一層似的。出嫁後第一年你雖還一心一意依戀著他老人家，到第二年上我和孩子可就將你的心占住，你再沒有多少工夫惦記他了。你還記得第一年我在北京，你在家裡。家裡來信說你待不住，常回娘家去。我動氣了，馬上寫信責備你。你教人寫了一封覆信，說家裡有事，不能不回去。這是你第一次也可以說第末次的抗議，我從此就沒給你寫信。暑假時帶了一肚子主意回去，但見了面，看你一臉笑，也就拉倒了。打這時候起，你漸漸從你父親的懷裡跑到我這兒。你換了金鐲子幫助我的學費，叫我以後還你；但直到你死，我沒有還你。你在我家受了許多氣，又因為我家的緣故受你家裡的氣，你都忍著。這全為的是我，我知道。那回我從家鄉一個中學半途辭職出走。家裡人諷你也走。哪裡走！只得硬著頭皮往你家去。那時你家像個冰窖子，你們在窖裡足足住了三個月。好容易我才將你們領出來了，一同上外省去。小家庭這樣組織起來了。你雖不是什麼闊小姐，可也是自小嬌生慣養的，做起主婦來，什麼都得幹一兩手；你居然做下去了，而且高高興興地做下去了。菜照例滿是你做，可是吃的都是我們；你至多夾上兩三筷子就算了。你的菜做得不壞，有一位老在行大大地誇獎過你。你洗衣服也不錯，夏天我的綢大褂大概總是你親自動手。你在家老不樂意閒著；坐前幾個“月子”，老是四五天就起床，說是躺著家裡事沒條沒理的。其實你起來也還不是沒條理；咱們家那麼多孩子，哪兒來條理？在浙江住的時候，逃過兩回兵難，我都在北平。真虧你領著母親和一群孩子東藏西躲的；末一回還要走多少裡路，翻一道大嶺。這兩回差不多只靠你一個人。你不但帶了母親和孩子們，還帶了我一箱箱的書；你知道我是最愛書的。在短短的十二年裡，你操的心比人家一輩子還多；謙，你那樣身子怎麼經得住！你將我的責任一股腦兒擔負了去，壓死了你；我如何對得起你！
你為我的撈什子書也費了不少神；第一回讓你父親的男傭人從家鄉捎到上海去。他說了幾句閒話，你氣得在你父親面前哭了。第二回是帶著逃難，別人都說你傻子。你有你的想頭：“沒有書怎麼教書？況且他又愛這個玩意兒。”其實你沒有曉得，那些書丟了也並不可惜；不過教你怎麼曉得，我平常從來沒和你談過這些個！總而言之，你的心是可感謝的。這十二年裡你為我吃的苦真不少，可是沒有過幾天好日子。我們在一起住，算來也還不到五個年頭。無論日子怎麼壞，無論是離是合，你從來沒對我發過脾氣，連一句怨言也沒有。——別說怨我，就是怨命也沒有過。老實說，我的脾氣可不大好，遷怒的事兒有的是。那些時候你往往抽噎著流眼淚，從不回嘴，也不號啕。不過我也只信得過你一個人，有些話我只和你一個人說，因為世界上只你一個人真關心我，真同情我。你不但為我吃苦，更為我分苦；我之有我現在的精神，大半是你給我培養著的。這些年來我很少生病。但我最不耐煩生病，生了病就呻吟不絕，鬧那伺候病的人。你是領教過一回的，那回只一兩點鐘，可是也夠麻煩了。你常生病，卻總不開口，掙紮著起來；一來怕攪我，二來怕沒人做你那份兒事。我有一個壞脾氣，怕聽人生病，也是真的。後來你天天發燒，自己還以為南方帶來的瘧疾，一直瞞著我。明明躺著，聽見我的腳步，一骨碌就坐起來。我漸漸有些奇怪，讓大夫一瞧，這可糟了，你的一個肺已爛了一個大窟窿了！大夫勸你到西山去靜養，你丟不下孩子，又捨不得錢；勸你在家裡躺著，你也丟不下那份兒家務。越看越不行了，這才送你回去。明知凶多吉少，想不到只一個月工夫你就完了！本來盼望還見得著你，這一來可拉倒了。你也何嘗想到這個？父親告訴我，你回家獨住著一所小住宅，還嫌沒有客廳，怕我回去不便哪。
前年夏天回家，上你墳上去了。你睡在祖父母的下首，想來還不孤單的。只是當年祖父母的墳太小了，你正睡在壙底下。這叫做“抗壙”，在生人看來是不安心的；等著想辦法哪。那時壙上壙下密密地長著青草，朝露浸濕了我的布鞋。你剛埋了半年多，只有壙下多出一塊土，別的全然看不出新墳的樣子。我和隱今夏回去，本想到你的墳上來；因為她病了沒來成。我們想告訴你，五個孩子都好，我們一定盡心教養他們，讓他們對得起死了的母親——你！謙，好好兒放心安睡吧，你。
１９３２年１０月１１日作。
（原載１９３３年１月１日《東方雜志》第３０卷第１號）
散文規範化的意義
「規範化散文」的第一個意義，就是證明日常語言經過琢磨和洗煉，可形成一套實際可用、又具藝術水平的語言工具。從宏觀角度看，這規範化最少具三個意義：
1.
從整個文學史發展的意義來看，現代散文規範化重新確立歷代白話文學的地位和價值。
2.
現代散文規範化證明二十世紀作家在散文創作上和創作實力上都足以承繼白話文學的傳統。
3.
散文規範化也顯示創作前路有遼闊的開拓空間。
第二個意義是規範化的散文語言，揭示一個重要的創作提示。作家以日常口語創作，這口語已是「知識分子」的口語。再仔細一點，「知識分子」口語也不是「劃一」的語言，它隨着作家的語言規律，如語序、語言習慣等而建立語言個性。
何謂散文的規範化？散文規範化需要甚麼條件？
散文的規範化是指散文語言的規範化，語言的規範化具有兩個層次：
1.
散文「實用性」層面的規範化和「
基礎性」的規範化過程，即為白話建設規律，使語言生發有效傳意的效果。
2.
其次是語言藝術的規範化，將日常口語化成一套具藝術水平的文字工具用以寫作，口語在作家手裏開始經歷一段琢磨、洗煉的過程，這就是語言藝術層次上的規範化。
規範化的散文語言，應有以下的一些條件：
1.
語言乾淨：不帶文言、歐化等不良雜質。
2.
語法正確，善達意；修辭適當，有美感。
3.
語言要流暢：這是散文的文氣所在。
4.
描摹準確：描畫對象要準確，遣詞用字要能反映對象特徵。
5.
注意語言節奏：作品要掌握白話的語調和語速。
為甚麼說現代散文的確立與文社、報刊關係密切？
五四時期，文學社團成立如雨後春筍，並紛紛創辦刊物，刊物裏多闢有「散文專欄」，為散文的茁長提供「發表」的客觀條件。這個時期散文發表在報章或期刊上，當時最重要的文學社團或出版組織當推新青年社、文學研究會和語絲社。
1.
五四時期，為《新青年》當過編輯或經常投稿的，就有魯迅、周作人、陳獨秀、劉半農、李大釗、錢玄同等，他們都是文壇上的先鋒和頂尖學者，作品警覺性高、針對性
強，側重社會政治或思想文化的批判。
2.
文學研究會重視新文學創作，許地山、謝冰心、鄭振鐸、朱自清、葉紹鈞等，他們寫出不少清新乾淨的白話作品，展示他們的藝術光芒。它的機關刊物《小說月報》，也是發表散文的重要園地。
3.
《語絲》的「隨感錄」和「閒話」等專欄，刊登雜文、散文詩、論文、序跋、講演等不同體裁的文字。由於作家多，作品多樣，風格多姿，內容亦豐富可讀，《語絲》成為二十年代最重要的散文基地。
現代散文的「確立」，需要滿足甚麼條件？
現代散文的確立需要以下條件：
- 能以散文創作「活文學」。
- 具積極有效的理論作指導。
- 散文確立更重要的條件是散文作品的結集出版。結集代表散文「活的作用」給鞏固了，顯示散文的寫作技巧已有穩定水平。
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