漢語書寫系統的特點

文字是語言的書面形式，也是人類用來記錄語言的一種符號。人們除了利用聲音之外，也會憑藉這種符號來傳遞信息、交流思想、互訴感情。自古以來，我們一直以漢字作為記錄漢語的符號，漢字因此成為漢語的一種書寫符號系統。

你可能覺得漢字難認、難寫，不及英文方便。但是，漢字是漢語的書寫系統，至少已使用了四千五百年，至今仍然具有強大的「生命力」，沒有遭受淘汰。即使在現今科學昌明的時代，也絲毫沒有顯得過時。究竟什麼原因可以使漢字長盛不衰呢？除了文化、歷史等多方面的外在因素之外，相信漢字本身必有其內在的理由和根據，能夠歷久不衰。至少，歷代漢字的書體無論怎樣變化，都成為書法愛好者的寵兒，漢字的藝術美，是其他任何文字無可比擬的。現在且讓我們先看看漢字的特點在哪裏。

漢字是表意性質的文字

漢字是表意體系的文字，古漢字的字形與漢語的語音一般都沒有直接的聯繫，而跟詞或語素在意義上的關係比較直接。

舉例 說，「火」（）的原本字形就像火焰向上的樣子；「北」（） 的本來字形就像兩個人互相背對背的樣子，因為它本來就是個「背」字。

到了現代，漢字字形經過不斷的演變，以字形表意的直觀程度已大大減弱。但是，佔漢字絕大多數的形聲字，其形旁仍然可以顯示字義的類屬。因此，迄今為止，漢字依然屬於表意性質的文字。

當然，這裏所說的「表意」，只是相對於「表音」而言。一個完全不懂漢字的人，即使你給他閱讀一篇最簡單容易而又用漢字寫成的文章，他也不可能在文字的表面情狀找出文章的意思來。所以，我們說漢字屬於表意文字，固然是相對於表音而言，也是針對那些對漢字有一定認識的人來說的。

由於漢字並非表音文字，跟語音的關係並不十分直接，對於一個懂漢字的人來說，即使不能「望文生音」，也能「望文知義」。

以漢字寫成的書面材料，在方言不同的地區，人們可以使用本身的方言把語音讀出來，即使你聽不懂他們讀的「音」，卻看得懂他們寫的「字」，這樣大家便可以互相了解。

因此，漢字 是超越方言的。另一方面，我們可以使用現代的語音閱讀古代 的典籍，吸收前人的經驗和知識，這跟拼音文字的情況並不一樣。

拼音文字記錄人們口述的語言，這樣誠然較為方便，但以英語這種拼音語言為例，五百年前的英語是古奧的英語，那個年代以英語寫成的書籍，現代人如非專家不一定看得懂。但在中國，具有中等文化水平的人要讀懂五百年前以漢字寫成的書籍，如《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》等，並沒有多大困難；甚至千多二千年前的《書經》和《易經》等典籍，他們也可以看得懂。這是因為漢字的字形與讀音的聯繫不像拼音文字那麼密切，即使時代改變了，古今字音也存在著不少差異，但字形相對穩定，字義的變化也不會太大，我們因而可以讀得懂五百年前、甚至上千年前的古書。所以說，漢字是超越時代的。

漢字一方面超越方言，另一方面也超越時代。對於歷史悠久、 幅員廣闊、方言眾多的中華民族來說，漢字這個特點能帶來很大好處。儘管我們沒有統一的「言同語」，但在書寫系統上卻有統一的「書同文」，這對民族融和以及文化承傳起著重大的作用。

漢字記錄的語音單位是音節

跟拼音文字不同，漢字的字形並不是跟漢語的音素互相對應，而是跟音節相對應的。 一個漢字就代表著漢語的一個音節，只有極少數例外。舉例說兒化韻中的「兒」字， 並不代表一個完整的音節， 如「花兒 」（huār） 是兩個字形一個音節，「小魚兒 」（xiăoyúr）則是三個字形兩個音節，這些都是一個漢字並非代表一個音節的例子。

另外，原本「 瓩」（qiānwă）、「浬」（hăilĭ）、「呎」（yīngchĭ）等外來計量單位的用字，是一個字形兩個音節的，自1977年後，有關當局明令統一使用「千瓦」、「海里」、「英尺」等寫法，這個改動就是為了 依從一個漢字只代表一個音節的原則。還有漢字「廿」，原本該讀「niàn」，但在實際應用時卻鮮會這樣讀，反而習慣讀作「二十」，由一個音節變成兩個音節， 這可說是極為罕見的例子。

我們知道漢語是單音節語言，它的最小語言單位就是音節。以一個獨立的書寫形式來表達單一的最小語言單位， 可以說是相當完整的配搭。

另一方面，每個音節結合了聲、韻、調三部分，形成一個整體，而這個獨立的整體由一個單一的書寫形式來標示，可說是最恰當不過，也是最為便捷的方法。所以，漢字這種書寫系統不代表音素而代表音節，正是基於要照顧漢語 特性的需要這個因素。

漢字是由部件組成的方塊形結構

漢字的第三個特點為「漢字是平面形文字」，但這個說法不太清楚，比較難於理解。這裡所指的「平面形」，是跟拼音文字中「線性文字」相對的。以「三橫一豎」為例，「若按線性排列，三橫一豎只能有『｜』、『『｜ 』、『｜』四種排列形式；若按平面形排列，三橫一豎相互配搭， 則至少可以有『 、｜ 』、式將更加豐富多彩。」

「平面形 」， 主要是就「平面形方塊」而言。那麼，我們倒不如說漢字是由不同部件組合而成的方塊形文字。

至於部件， 主要是指 由筆畫組成的結構單位。漢字的筆畫基本上只有「—」（橫）、「｜」（豎）、「、」（撇）、「.」（ 點 ）、「 ﹁ 」（ 折 ）、「    」  」（ 捺 ）、「   」（挑）、「   」（鈎）等八種，但基本筆畫及其變體可以組合 成千百個形體各異的獨立文字（一般稱為「獨體字」）。我們把 這些形體不同的獨立文字組合，又可產生數以萬計的併合文字（一般稱為「合體字」）。

古今漢字總數約為五六萬，但形體卻極少重複，就是因為漢語是由筆畫組成部件，再由部件相互組合而成的。不過，無論組成的部件或筆畫多簡單還是多複雜，它們組成的「字」都是方塊形的。這樣，各具形態的漢字便很容易區別開來；而不管怎麼樣的形態，漢字的總體形狀卻又是方塊的。於是，漢字既容易區別開來，又是整齊的。這不僅方便閱讀，也讓我們易於辨認、記憶和理解，至少也較易掌握字的 形態，不致產生誤解。

漢字記錄漢語並不分詞連寫

以拼音文字作為語言的書寫系統，絕大部分都是以詞為單位的。換言之，詞的內部成分連著寫，但詞與詞則分隔開來，即是用空隙來表明詞的界限。例如英語，詞形長短不一，但都是以詞作為單位，不同的詞明顯地分隔開來。譬如「Hong Kong Government of Special Administration Region」，詞形或長或短，但詞與詞之間的分隔卻非常清楚。

漢語則不同，字與字之間有空隙，但詞與詞之間卻沒有明顯的分隔，詞內的成分也不會連寫。正如上述那句英語的中譯「香港特別行政區政府」一樣， 每個單字就是一個獨立的個體，詞素不連寫，詞與詞之間也沒有分隔。

漢語的一個單字，可能就是一個詞（單音節詞），也可 能是詞素（雙音節或多音節詞）或詞素的組成部分（雙音節或多音節單純詞）。這種情況可能會影響我們在閱讀時對語意的理解，例如「全國性教育會議」這句話，既可理解為「全國性」 的「教育會議 」， 也可理解為「全國」的「性教育會議 」。

不過，由於現代漢語的語詞結構主要是雙音節合成詞，以兩個漢字合成一個詞單位的結構比較多，在一般情況下，應該不會使 產生誤解，導致閱讀時出現重重的困難。

另一方面，現代漢語以雙音節合成詞為主，所以愈來愈多單音節詞變成雙音節詞，多音節詞也壓縮成雙音節詞。正因如此， 個別漢字便成為構詞的詞素（語素），詞內成分不連寫，反而更方便這些成分跟其他作詞素用的漢字互相配合，構成新詞。 舉例說，「學」這個字如果前置可配成「學習」、「學校」、「學員」、「學生」等語詞，如果後置則可配成「小學」、「中學」、「大學」、「留學」等語詞。

民族共同語和方言有什麼關係？

民族共同語是全民族或社會全體成員通用的語言，方言只是共同語在不同地方的變體，兩者雖然存在著明顯的差異，但語音對應整齊，詞彙和語法也大致相同。

為什麼說現代漢語語詞複音化跟語音單純化的結果有關？

漢語音節結構從中古發展至現代北方音系，顯然有單純化的趨勢，像入聲韻尾 -p、-t、-k消失，-m 韻尾併入-n 之中，濁音聲母歸併於清音等等，使現代漢語出現了大量的同音字。

原來在聲母、韻母或聲調方面有分別的字，在現代漢語都變為同音字。為了避免因同音字增多而引起詞義混淆的情況，於是促成了詞音的複音化。譬如「勢」、「逝」、「嗜」、「柿」、「事」、「試」、「市」、「侍」、「飾」、「釋」 等都讀作「shì」， 聽起來容易起混淆。經過雙音化，變成「勢力」、「消逝」、「嗜好」、「柿子」、「事情 」、「測試 」、「市場 」、「服侍 」、「裝飾 」、「解釋」等，便不再是同音詞了。

可以說，現代漢語複音詞增多這個趨勢，是由語音單純化所促成的內部變化。

1949年的香港文學界

香港位於中國的南粵地區，依山傍海，地理環境特殊，鴉片戰爭之後被清政府割讓給英國，成為殖民地。然而，和台灣文學的發展不同，香港並沒有出現大量以殖民統治者語言進行文學創作的狀況。儘管殖民者也在香港推廣英語，但流通層面限於上層精英，並以公事應用為主；對於一般知識分子和普羅大眾而言，中文仍然是日常應對的基礎語言。

在一個相對寬鬆的環境下，香港開啟了既不同於大陸，也有別於台灣的，華洋雜處、東西交匯的文化獨特格局。以下簡要介紹40年代香港新文學的概況，幫助你了解香港形成自己獨特文學風貌的原因。

香港新文學發端於20世紀20年代，早於1922年《香港晚報》、1923年《大光報》已刊載過白話散文和小說；1928 年《伴侶》雜誌創刊，更成為香港早期新文學的重要標誌。

20年代至40年代末期，香港新文學主要在大陸文學的影響下發展。在此期間，香港曾兩度成為中國戰時的文化中心。第一次是在1937年抗戰爆發之際，第二次是在1946年到1949年國共內戰時期。戰亂使上海、廣州的大批文化人撤退到香港避難，國共內戰時期有不少著名的左翼作家在香港活動頻繁，如茅盾、郭沫若、夏衍、歐陽予倩、司馬文森、邵荃麟、馮乃超等。

南來作家在香港進行了不少創作，其中比較著名的有蕭紅的《呼蘭河傳》、黃谷柳的《蝦球傳》等。當時，左派作家邵荃麟主編的《大眾文藝叢刊》在香港出版，《白毛女》、《小二黑結婚》等解放區的名劇也紛紛公演，這些活動給香港文壇帶來大陸左翼文學運動的風氣。另一方面，戰前的香港作家如侶倫、李育中等亦重新創作，使香港文學再現生機。

1949年，香港處於大陸和台灣的三角關係中，其政治地位更加特殊。這個左、右陣營的邊緣地帶，成為兩岸文學家頻繁往返的地方。加上日本戰敗後恢復創作的本地作家，也往往因為政治立場而有所分合，促使香港文學界進入秩序重組的階段。

1949—1955年間，旅居香港的左翼作家紛紛返回大陸，與此同時，另外一批非左翼文化人，如徐訏、曹聚仁、張愛玲、李輝英等則從大陸逃難來港。從1949年開始，香港一時間變成移民與難民的社會，更成為大陸與台灣、左派和右派激烈爭奪的宣傳陣地。可是，與中國其他地方不同的是，香港文學界仍然可以在兩大政治陣營之外保持自己的獨立，因而形成了左、中、右三派紛爭的局面。

正是由於當時的香港政府採取放任的文化政策，香港文壇的政治分歧僅限於文學界內部的論戰，並沒有蔓延為一場政治劫難。

到50年代，在本地寬鬆的政治氣氛下，香港文學開始脫離當代大陸文學的影響；另一方面，新文學曾經開展，因為中國政局丕變而不能在大陸和台灣兩岸延續的若干線索，反而弔詭地在這個殖民地上得以延續轉化，構成香港文學的新貌。隨着歲月推移，不得歸的南來文人如劉以鬯、徐速等在新環境下筆耕未綴，富有才華的本地作家，如崑南、張愛倫（西西）等又以其創作見證這個城市的諸般變化，由是不同於大陸、也不同於台灣的香港文學風格慢慢成形。

古代漢語和現代漢語在語序上的不同。

漢語重視語序。所謂語序，是指句子各個成分排列的先後次序。

一般來說，古代漢語和現代漢語的語序沒有很大的變化，都是主詞在前，動詞在後，而受詞又在動詞之後。

例如「曾參殺人 」、「孟子見梁惠王」等，古代漢語和現代漢語並沒有很大分別。但在一些情況下，古代漢語跟現代漢語的語序卻是不同的。

例如，以疑問代詞作受詞的時候，那個疑問代詞通常會放在動詞的前面，「孟嘗君曰：『客何好？』」（《馮諼客孟嘗君》）便是一例。以現代漢語來表達，這句話會變成「客愛好什麼？」跟古代漢語的語序剛好相反。

另外，在否定句中，以代詞作受詞的時候，該代詞通常會放在動詞之前。例如《孟子．梁惠王》中「臣未之聞也」這一句，現代漢語要寫成「我（臣）沒有聽到這件事情。這跟古代漢語的語序恰好相反。

除此以外，還有其他情況是古今語序並不相同的。我們閱讀古典 品的時候，一定要注意這些差別，否則便會產生誤解。

從「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」這兩句話來說明古漢語詞性運用的靈活度。

「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」 這兩句話的出處是《孟子》。

三個「老」字之中，第一個是動詞，第二和第三個是名詞；三個「幼」字也一樣，第一個是動詞，其餘兩個是名詞。孟子的原意是要強調愛有差等的道理。

這兩句話的意思是：「尊敬自己的老人家，然後推及別人的老人家；愛護自己的幼小者，然後推及別人的幼小者。」

在現代漢語中，「老」、「幼」一般都用作形容詞，作為形容詞使用的情況比較少，用作動詞的就更為罕有。由此可見，在詞性活用方面，古漢語是更為靈活的。

漢語是聲調性的語言。舉例說明。

無論是古代漢語還是現代漢語，在語音結構中，聲調都是不可缺少的成分，這也是漢語的一個主要特點。最重要的是，聲調除了是漢語的語音結構成分之外，還有區別意義的作用。譬如「買」和「賣」兩個字，彼此的聲母和韻母結構都相同，都是「mai」，但「買」字是降升調（măi），而「賣」字則為高降調（mài）；這就是聲調上的差異，把「買」和「賣」兩個字的意義區別開來。其他詞語像「收」（shōu）和「受」（shòu）、「理解」（lĭjiĕ）和「歷屆」（lìjiè）、「函件」（hánjiàn）和「罕見」（hănjiàn）等，都得藉著聲調來區別詞語的意義。這種現象在非聲調語言，例如在英語和法語裏是不會出現的。所以，漢語是聲調語言這個說法是對的。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

以下介紹台灣當代文學發生的背景，這包括了兩部分，一為40年代的台灣文學狀況，二為1949年後台灣文學秩序的重組。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」的抗衡時期， 第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945 年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。

在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

下面這首詩是《亞細亞的孤兒》中主人公胡太明在無法忍受殖民者及其同謀的折騰，精神陷於瘋狂之際題於壁上的。這首詩表達了怎麼樣的文化意識？

志為天下士，豈甘作賤民？ 擊暴椎何在？英雄立夢頻。 漢魂終不滅，斷然捨此身！

狸兮狸兮意如何？奴隸生涯抱恨多。 橫暴蠻威奈若何？同心來復舊山河！六百萬民齊蹶起，誓將熱血為義死！

* 狸兮狸兮：日本人罵台灣人語。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒 並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

中國當代文學的產生

下面介紹中國當代文學產生的歷史。這個部分主要包括兩方面的內容，一是介紹20世紀40年代中國文學的狀況，它是當代文學產生的重要背景；二是分別論說大陸、台灣、香港三地文壇在1949年前後文學秩序的改變。

中國當代文學始於1949年。這一年之所以成為上限，主要是以社會歷史的重大事件為斷代依據。1949年是20世紀中國歷史上的一個重要年份，這一年，中國終於從連年戰爭的深淵中解脫出來，中國共產黨統一大陸，於1949年10月建立中華人民共和國；而原來統治中國的國民黨及其國民政府則退守台灣，從1949年起至今與大陸形成隔離對峙的局面；至於位處南中國的香港，當時仍然作為英國的海外殖民地而存在，統治權歸英國所有。從此，中國形成了兩岸三地相互分離的政治格局。這裏要說明的是，「兩岸」指位於台灣海峽兩岸的大陸和台灣，「三地」指大陸、台灣和香港。由於政治上的隔離，中國文學的格局在1949年之後也相應發生了改變，出現了大陸、台灣和香港三地文學各自相對獨立發展的態勢。

總體說來，1949年後，隨着大陸的統一，中國文學界卻陷入了嚴重的分裂。兩岸三地的文學逐漸脫離20世紀中國文學啟蒙與救亡的總主題，分別進入自己的發展軌道。其中，大陸文學進入建設社會主義文化和無產階級文學的階段，台灣文學則搖擺於反共復國的宣傳與純文藝的軌道之間，香港文學漸漸積澱其特有的城市與本土意識。關於三地文學的歷史發展分期和特徵，將在後文繼續介紹。在討論這些問題之前，先來了解一下中國當代文學發生背景—40年代的中國文學。

背景：四十年代的中國文學

中國當代文學的分化並不是在1949年突然發生的，它的形成有其歷史背景。其實，早在20世紀30年代，中國文壇的左翼作家與其他非左翼作家之間就不斷爆發矛盾衝突。1937年抗日戰爭爆發，在民族危亡的關頭，文壇雖然一度出現短暫的團結，但進入40年代之後，中國文學界就發生了重要的變化。當時，由於戰爭的影響，中國被劃分為淪陷區、國統區和解放區三個區域，淪陷區由日本侵略者佔領，國統區由國民黨控制，解放區由共產黨領導。由於這三個地區人民的社會生活、精神風貌和歷史境遇差異巨大，文學的發展也就出現了三種迥然不同的趨勢。相對應的，在淪陷區出現了以消遣娛樂為主的殖民地性質的「淪陷區文學」；「國統區文學」既包括右翼的政治宣傳品，也包括堅持文學獨立的自由主義作品和社會批判的左翼作品；在解放區，社會批判的左翼文學風格由毛澤東所倡導的「工農兵文藝」所代替，「解放區文學」呈現一派歌頌共產黨、歌頌新社會的氣象。由於延安是解放區的中央政府所在地，也是文學工作者最為集中的地方，延安的文學實踐取得了比較突出的成績，因此，解放區文學也稱為「延安文學」。

這裏要補充說明一點，解放區文學與另外兩個地區文學的最大區別在於它是唯一有統一思想指導的文學實踐，其文學綱領就是1942年毛澤東在延安整風運動中發表的《在延安文藝座談會 上的講話》（以下簡稱《講話》）。在這個講話中，毛澤東提出了「文藝為工農兵服務」、「文藝從屬於政治」、「政治標準第一，藝 術標準第二」等重要命題。毛澤東在《講話》中說：

在現在世界上，一切文化和文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的，為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相對立的藝術實際上是不存在的。

由此可知，毛澤東工農兵文藝思想的核心就是強調文學的社會政治功能，否認文學具有獨立地位。在毛澤東的號召下，解放區的文學實驗大規模展開，這種文學形態的特點是，把文學作為政治宣傳的有利武器，致力於塑造無產階級新人（指認同了共產主義思想的農民、工人、士兵）的健康形象，並以樂觀的基調和通俗易懂的方式為全中國人民描繪理想社會的美好藍圖。它構成1949年後中國大陸文學的基本雛形。

儘管上述三個地區三種文學的內容、題材和風格有明顯的差異，但它們背後有一個共同的主題—抗戰建國。對於文學家們來說，抗戰的任務在1945年8月日本投降之際已然完成，因而建國就成為絕大部分作家所關注的中心議題。然而，在這個問題上，傾向國民黨的右翼作家、傾向共產黨的左翼作家，以及在政治上保持中立的作家之間發生了嚴重的分歧。作家的不同態度和抉擇，在很大程度上決定了他們在中國當代文學史上的命運。其中，左翼作家和部分對國民黨失望的中間派文學家選擇留守大陸，左派如郭沫若、茅盾、巴金、丁玲，中間派如沈從文、錢鍾書、俞平伯等人，還有從國外歸來的著名文學家，如老舍、曹禺、卞之琳等，他們都滿懷熱情地期待一個民主、自由的新中國誕生。至於大部分與國民黨關係密切的右派文人或自由主義作家，就選擇跟隨國民政府遷往台灣，如胡適、梁實秋、蘇雪林等人。另外，還有一些非左翼的文人在1949年前後前往香港，或者再流轉到海外，如徐訏、張愛玲等人。在經過了兩三年頻繁的文學遷徙之後，兩岸三地基本形成了各自的文學陣營。但是沒過多久，除香港之外，大陸和台灣的文學界分別進入新一輪的秩序重組。

寫實小說家王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。

1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報道《台外的聲音》。《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的 鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。

在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代，如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物 的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽 為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁471—481）。

大陸極「左」文藝思想的泛濫 - 毛澤東的文藝思想

這部分會介紹泛政治化時期（1949—1976年）以毛澤東文藝思想為統攝的重要文藝觀念及其局限。

重要文藝觀

50年代，大陸文藝界佔據統治地位的文藝思潮是毛澤東的文藝思想。在這思想統攝之下，出現了三個比較活躍而且相互衝突的文藝思想流派，分別是強調文學主觀性的胡風一派；強調文學服從政治的周揚一派；以江青、姚文元為代表，要求不斷進行文化革命的文化激進派。以下就結合本階段的重要文藝觀，介紹上述各家的文藝思想。

毛澤東的文藝思想

毛澤東1893—1976），字潤之，湖南湘潭人，1893年12月26日生於韶山一個農民家庭。早年就讀長沙湖南第一師範，中學時代開始從事革命活動。1921年，中國共產黨成立，毛澤東是創始人之一，1949年後成為中華人民共和國最高領導人。毛澤東一生酷愛文藝，以詩詞和政論文章見長，主要著作收錄於《毛澤東選集》5卷本、《毛澤東文集》8卷本等。

毛澤東的文藝思想在抗日戰爭時期形成，他在這個階段寫下三篇對中國文藝產生重要影響的文章，分別是《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938年）、《新民主主義論》（1940年） 和《講話》（1942年），其中以《講話》最為集中而系統地闡述了毛澤東的文藝思想。在上述三篇文章，毛澤東分別提出了「民族形式 」、「新民主主義文化」 和「工農兵文藝」三個重要概念。下面就對這三個概念作簡要說明。

在毛澤東看來，所謂民族形式，就是無產階級文藝特有的風格，應該是一種「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。新民主主義文化則是指「人民大眾反帝反封建的文化」，具有民族的、科學的、大眾的特點。也就是說，這種新文化應該主張民族的尊嚴和獨立，反對封建迷信思想，為佔人口大多數的工農勞苦大眾服務。

工農兵文藝是毛澤東文藝思想中最重要的概念，構成了毛澤東文藝思想的綱領。毛澤東從不同角度描述即將誕生的無產階級文藝，他設想這種新文藝是一種「革命的民族文化」，這種文化的形式是「民族的形式」，內容是「新民主主義的內容」，風格是「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，而讀者就是工農兵大眾。簡言之，這個概念的核心內涵就是文藝要為革命的工人、農民和士兵服務。

主要內容

工農兵文藝這個概念最早在《講話》中明確提出。1942年，對日抗戰即將由相持階段轉入反攻階段。共產黨為統一思想、動員黨內一切力量，特別是知識分子團結抗戰，在延安和各根據地發起整風運動。在這次運動，毛澤東針對戰時延安民眾實際的文學需要，以及知識分子在文藝思想上的種種爭論，召開了延安文藝座談會。1942年5月，毛澤東在這個座談會上親自發表了《引言》和《結論》兩次談話，內容於1943年10月19日以《在延安文藝座談會上的講話》為題，在《解放日報》公開發表。這篇文章是中共領袖對20世紀30、40年代左翼文學界內部多次論爭的一個總體回應。該文之所以具有重大意義，是因為它可視為毛澤東繼承和發展馬克思主義文藝觀的印證。因此，《講話》對於40年代之後中國文學的發展具有深遠影響， 不但在理論上獲得左翼文學界的推崇，而且在實踐上直接指導解放區文藝的創作，從而奠定大陸當代文學的基礎。1949年7月，第一次文代會通過決議，將毛澤東的《講話》確立為中國文學唯一正確的路線、方針和政策。毛澤東的文藝思想從此成為中國大陸地區所有文學創作必須遵守的綱領文件。因此，要了解大陸當代文學的基本狀況，就首先要深入了解毛澤東的文藝思想，特別是工農兵文藝的內涵。

毛澤東文藝思想的主旨，是要創造一種全新的無產階級文藝，也就是工農兵文藝。他為什麼要創造一種新的文藝呢？首先來看看他這個想法的來源。

這個想法主要源自馬克思的「經濟基礎」與「上層建築」的關係理論。馬克思在1859年的《政治經濟學批判．序言》中指出，一定的經濟基礎決定上層建築的性質和狀況，而文學藝術就屬於上層建築的範疇。從這個命題出發，毛澤東認為，經濟基礎的改變與文學藝術的更新必須存在直接對應的關係。他要建立一個以公有制為經濟基礎的新社會，就要創造一種與這個 全新經濟基礎相適應的全新無產階級文藝。

工農兵文藝觀的理論出發點正是經濟決定論，這一理論基點直接影響了毛澤東對待文化遺產的態度。毛澤東堅決反對模仿或照搬過去的傳統，主張對古今中外的文化遺產採取批判的繼承和吸收的態度。從理論上看，這個提法並沒有什麼問題，但實際上，由於毛澤東把舊文化看作是舊政治和舊經濟的反映，無論它的藝術價值多麼高超，其中必然存留了封建地主階級和資產階級的思想毒素。因此，毛澤東希望通過大破壞的劇烈變革方式，為嶄新工農兵文藝的成長掃清道路。從1949年到文化大革命將近三十年時間裏，在毛澤東號召下，大陸文壇爆發了連續不斷的「文藝批判」，全社會也掀起破壞文化傳統的運動。可以說，毛澤東所謂批判的繼承態度，強調的重點並非在於繼 承，而在於批判，就是要徹底割斷中國文化遺產對新中國文藝 的影響。在這種不斷革命的思想傾向影響下，泛政治化時期的大陸文藝思潮逐漸走上了日趨激進化的道路。

簡言之，毛澤東認為最重要的文藝問題就是文藝與政治的關係，他在《講話》中非常明確地陳述了這一觀點。

在這段話中，毛澤東把文藝比作革命機器的一部分。也就是 說，他否認文藝可以獨立於政治而存在，而是把文藝看作整個革命事業（機器）的一部分（齒輪和螺絲釘）。文藝與政治的關係應該是文藝隸屬於政治、服從於政治。在這基礎上，毛澤東進一步提出文學批評的標準。他認為判斷一個作品的優劣，首先要看作者是否具有良好的動機和效果（政治是否正確），其次才看作品是否具有藝術性質。對於政治不正確的作品，即便有藝術性也要反對。也就是說，文學批評的標準應該以政治標準為第一位。從這個原則出發，毛澤東在《講話》中提出了工農兵文藝的具體規則，包括作家在創作中應該採取的立場、態度、文藝工作的對象、作家的理論學習等內容。

總括而言，毛澤東文藝思想的主要內容包括以下三點：

1.   「文藝從屬於政治」的原則；

2.   「文藝為工農兵服務」的根本任務；

3.   「政治標準第一、藝術標準第二」的文藝批評原則。

毛澤東文藝思想的貫徹

1949年7月第一次文代會後，毛澤東的工農兵文藝方向成為佔統治地位的文藝思想。為保證這個方向得以貫徹，毛澤東親自發動了多次文藝大批判。

在泛政治化時期，根據「政治標準第一、藝術標準第二」的綱領，文學批評不再是關於文學的理論思考，也不是文學作品的 鑑賞活動，而是政治鬥爭和思想鬥爭的重要手段。因此，文藝大批判成為這個時期最主要的文學活動；同時，大規模的政治鬥爭也往往借助文藝批判為其先導。具體來說，大批判的對象主要是那些偏離了毛澤東工農兵文藝規範的作家和作品；大批判的方式往往是自上而下發動、在全國範圍內展開，甚至需要全民參與的政治活動；大批判的目的主要是達到震懾整個知識分子階層，甚至全體人民的作用。

從50至70年代，比較重要的幾次文藝大批判如下所述：

1.  對電影《武訓傳》的批判（1950—1951 年）

這部影片歌頌清末山東邑縣貧苦農民武訓「行乞興學」，讓更多孩子受教育的事迹；最初受到文藝界的一致好評。但是，毛澤東認為武訓沒有從事革命，反抗封建社會，反而奴顏婢膝的行乞，與資產階級合作興學，而且辦學校不外是「 狂熱的宣傳封建文化」，沒有「觸動封建經濟基礎及其上層建築的一根毫毛」。文藝界對此歌頌，可見其思想混亂，於是親自發動這個泛政治化時期的第一次文藝大批判。這次批判的主要目的是取消作家虛構歷史的權利，要求知識分子與毛澤東的政治、文藝思想保持完全一致。

2.  對蕭也牧的小說《我們夫婦之間》等作品的批評（1951年）

1950年，蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》出版。這篇小說描寫知識分子的丈夫與工農兵妻子吵架，由於當中刻畫了妻子保守、粗鄙的生活作風，因此被扣上了醜化工農兵形象的帽子，遭到嚴厲的批判。文學界的主要領導人如丁玲、馮雪峰、陳涌等都參與其中。蕭也牧的小說還引發了一些同類作品的批判，如電影《關連長》、長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野）和《戰鬥到明天》（白刃）等。這次批判的目的是維護第一次文代會確立的工農兵文藝規範。

3.  對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判（1954—1955 年）

俞平伯是五四運動時期的新文學作家，也是中國古典文學研究的著名學者。1952年他出版《紅樓夢研究》一書，在當時影響很大。由於這部書採用了胡適的實證主義研究方法，結論與毛澤東對《紅樓夢》所作的評價不同。青年批評家李希凡、藍翎從馬克思主義的觀點批評了俞平伯，引起毛澤東的注意。他發現，批評俞平伯可以清除胡適對大陸知識分子的巨大影響，於是借題發揮，以批判俞平伯的《紅樓夢研究》為導火線，掀起對胡適的舉國聲討。這次批判的主要目的是肅清胡適思想對大陸知識分子的影響，為建立社會主義的思想方法掃清道路。

4.  對胡風集團的批判（1955年）

胡風是一位活躍在國統區的著名左翼文學理論家。他遭到批判，一方面是他的文藝觀與毛澤東文藝思想之間的分歧引起；另一方面是他與周揚等其他左派理論家之間的宗派矛盾所造成（參見下文）。1955年，胡風及其追隨者遭到中共文藝工作領導人周揚的批判，這一文藝批判逐漸演化為政治鬥爭。胡風及其追隨者和同情者都被誣陷為「反革命集團」，以致七十餘人入獄，兩千餘人遭到牽連。這次批判的主要目的在於全面排除文藝界的異己分子。

5.   對丁玲、馮雪峰「反黨集團」的批判（1957年）

丁玲是國際知名的左翼作家，早在20年代就以《莎菲女士日記》蜚聲文壇，1936年到延安從事文藝工作。中華人民共和國成立後，她成為中國大陸其中一位最重要的文藝領導人，並與馮雪峰先後擔任《文藝報》的主編。馮雪峰也是資深的左翼文學家，在左翼思想的發展路線上，他和丁玲、胡風等人，與周揚、夏衍、瞿秋白等一直持有不同的見解，他們之間的宗派矛盾持續到建國之後。1957年，全國開始反右派鬥爭。為掃除異己、獨攬大權，周揚把丁玲和馮雪峰打為右派分子，誣陷他們分別組織反黨集團。這次批判標誌着文藝界的反右運動全面開展。

你或許會感到奇怪，毛澤東為什麼總要從文藝界開刀，通過整肅作家來進行政治鬥爭呢？

毛澤東在《講話》中說：

我是一個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上乾淨的人只有知識分子，工人農民總是比較髒的。⋯⋯革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只在這時，我才根本改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子於工農比較，就覺得知識分子不但精神有很多不乾淨處，就是身體也不乾淨，最乾淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都乾淨。這就叫感情起了變化，由一個階級變到了另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。（毛澤東，1991，頁851）

從這段話，可以看出毛澤東認為知識分子作家不具備創造工農兵文藝的資格。因為知識分子接受資產階級文化的教育，這就決定了他們的思想意識是小資產階級而不是無產階級的。因 此，他們在思想上不純潔，與工農大眾存在嚴重的隔閡，不是真正的革命者。如果知識分子要革命，就必須向工農學習，改掉自己身上的小資產階級習氣，改變自己的世界觀。毛澤東把這個思想轉變的方法和過程稱作「思想改造」。

儘管自延安整風運動以來，解放區知識分子無論主動或被動，一直致力思想改造，但並沒有從根本上消除毛澤東的疑慮。因此，毛澤東希望採用文藝大批判的方式，徹底肅清資產階級思想的影響，把知識分子改造成忠誠的革命工具。因此，1949年以後， 毛澤東就在全國範圍內掀起知識分子的「思想改造運動」。在這個背景下，文學批評與政治鬥爭、思想鬥爭廣泛結合，導致文學批評變質，成為一種政治裁決，甚至成為打擊一切異端思想的武器。

大陸文學思潮的演變

大陸文學思潮也跟大陸的政治思想處於相互作用的動態。1949年後，中國文學思潮的發展主要經過下述三個階段。

第一階段是泛政治化時期（1949—1976年）。建立全新的無產階級文藝，鞏固中共在文化上的領導地位是這個階段文學批評的主要任務。

1949年第一次文代會後，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），提出了「工農兵文藝」觀，成為當時唯一正確的無產階級文藝方向。為貫徹工農兵文藝觀，實現文學規範的「一體化」，達到思想控制的目的，毛澤東本人和周揚等文藝工作領導人，借助手中掌握的政治、文化權力，嚴厲打擊持不同觀點的文學理論家如胡風等。

20世紀50—70 年代，大陸文壇逐漸走向文化專制，文學批評變成純粹的政治裁決，「大批判」成為主要的文學生活方式。隨着批判範圍不斷擴大，極左文藝思想大行其道。

直到文化大革命（1966—1976年），以江青、姚文元為代表的文化激進派控制了整個文壇，凡試圖與之抗衡的文藝理論家都逐一遭到肅清。當然，在文化激進派崛起的過程中，有些文藝家和作家也曾利用執政黨調整文藝政策的機會，抵制極左文藝思想的泛濫。比如說，1956年「雙百」，即「百花齊放」、「百家爭鳴」方針提出後，文學創作和文學思想出現了短暫的繁榮，就是典型的例子。但是，這些努力卻無法抗拒政治權威的干擾，那些表達了不同意見的人都為自己的言論付出沉重的代價。因此，激進的極左文藝思想是這個時期起着主導作用的文藝思潮。

第二階段是去政治化時期（1976—1985年）。「撥亂反正」是這個文學過渡時期的首要任務。1977—1981年間，文藝界組織多次座談會，批判極左文藝思想。1979年第四次文代會上，馬克思主義文藝理論家周揚，主動反思自己的文藝思想，對「人道主義」和「異化」問題進行討論，推動批判極左文藝思想。

第四次文代會後，執政黨明確提倡文藝民主，並公開批評和檢討毛澤東的《講話》，將「文藝為工農兵服務」改為「為人民服務」、「為社會主義服務」的方針，文藝政策大為寬鬆。相應地，在80年代初，文學「現代化」成為文藝界謀求變革的共同心聲。大量西方文藝理論著作引介進來，文學批評和文學創作的方法日新月異、層出不窮。

毛澤東的《講話》雖然仍視為文學藝術的指導方針，但其獨尊地位實際上已經大大削弱。在文學現代化的旗幟下，現代主義成為這個階段最具吸引力的文藝思潮，在詩歌和小說界先後發生關於現代主義的文學論爭。

第三階段是多樣化時期（1985年至今）。在這個階段，大陸與外國文化交流渠道日益暢通， 新銳的西方文藝思潮迅速介紹進來。後現代主義、女性主義、解構主義、符號學、後殖民理論、新歷史主義、大眾文化研究等理論，紛紛登陸；現代主義獨領風騷的局面被打破。

到90年代，現代主義逐漸式微。主要原因是1989年六四事件發生後，不少知識分子心存戒懼或者心灰意冷，放下了「以天下為己任」的精英心態；再者，大陸的文化生態受到市場經濟的顯著影響，現代主義的精英取向也難以拓展讀者市場，其中心地位因而迅速喪失。

繼之而起的是後現代主義文藝思潮，鼓吹去中心、反權威、零散化、無深度的寫作。這一文學理論與先鋒小說的退潮和大眾文化的興起相伴隨，成為90年代的一門顯學，也成為多樣化時期最重要的文藝思潮代表。

＜Jude＞ #1

＜Jude＞　#1

　　事到如今還會跟她說「就做你自己吧」的人，真的要好好珍惜。

　　她在五月從漁人碼頭一路走到了淺水灣，幸好是個陰天。在與男人掛斷電話之後，手機剛好就沒電了，於是先前在耳機裡所放的音樂結束的時間，成了被強行切段的風景（如同高樓和招牌劃開了天空的廣闊）。嘴裡哼著Hey Jude，心裡想著那通電話中，男人的語氣所帶給她劇烈的心安。那是挾帶暴力的溫柔，如同醫生為了給激動的病人開手術而將他四肢綑綁，注入強烈的麻醉。她沒想到過了這麼多年，他的聲音還是那麼和煦，而那樣的和煦經過時間的拉扯和跟回憶重疊所出現的微小的偏差，如村上春樹所比喻的，兩張描圖紙所畫出的施工圖已經會被工程師製成完全不同的模型了。

　　海邊的風只會把沙子吹進眼睛，對自我的懷疑也只是徒增噩夢。她經常夢見自己被追趕，而回過頭看，那個人是年輕的自己，在岔路上又出現了另一個人倒在路中封住了去路，那老嫗也是她。從小她就害怕鬼抓人或是紅綠燈這種遊戲，不論是要抓住別人或是逃離別人，在兩個意願完全不同的立場中，只能用生物的本能和純粹的力量抵達不完美的妥協。從父母之間的關係，她就明白這點。於是通常被追趕的她只會衝到角落把小小的雙手舉起，輕輕地對鬼說投降。

　　歲數一大便不能用這招了。是從什麼時候開始自我介紹時會刻意不談自己的年齡呢。年輕的時候那數字是攻守兩用的武器，在面對世界的質問時可以跟他們說，我才多大，不會這些東西是正常的或是已經知道那些知識是出色的；但當她發現世界對她的期待像沉積岩般，在短時間看來毫無線索，但一意識到時，便已是她怎麼努力也無法攀到的高度了。從那一刻起她又想抓住一些什麼了，於是她愛上夾娃娃機、收集Beatles的海報唱片，或是談一場戀愛。剛才那通電話就是打給他的，儘管從上次在那家餐廳分手之後，他們沒有再聯絡。也是從那天開始，她開始抽起菸，並且把手機鈴聲從Here comes the sun換成Yellow Submarine。鼻子內突然有點酸，因為已經太久沒有人跟她說自己有多好，而世界的難只能體現自己的善良和單純。她明白這些道理，但被別人說出時，彷彿印證了某種假說。在雨開始下之前，用虛構的勇氣起傘。

　　那是她目前唯一能做的。