大陸極「左」文藝思想的泛濫

本文介紹這部分會介1949—1976年間，以毛澤東文藝思想為統攝的重要文藝觀念及其局限。

重要文藝觀

50年代，大陸文藝界佔據統治地位的文藝思潮是毛澤東的文藝思想。在這思想統攝之下，出現了三個比較活躍而且相互衝突的文藝思想流派，分別是強調文學主觀性的胡風一派；強調文學服從政治的周揚一派；以江青、姚文元為代表，要求不斷進行文化革命的文化激進派。以下就結合本階段的重要文藝觀，介紹上述各家的文藝思想。

毛澤東的文藝思想

毛澤東（1893—1976），字潤之，湖南湘潭人，1893年12月26日生於韶山一個農民家庭。早年就讀長沙湖南第一師範，中學時代開始從事革命活動。1921年，中國共產黨成立，毛澤東是創始人之一，1949年後成為中華人民共和國最高領導人。毛澤東一生酷愛文藝，以詩詞和政論文章見長，主要著作收錄於《毛澤東選集》5卷本、《毛澤東文集》8卷本等。

毛澤東的文藝思想在抗日戰爭時期形成，他在這個階段寫下三篇對中國文藝產生重要影響的文章，分別是《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938年）、《新民主主義論》（1940年）和《講話》（1942年），其中以《講話》最為集中而系統地闡述了毛澤東的文藝思想。在上述三篇文章，毛澤東分別提出了「民族形式 」、「新民主主義文化」 和「工農兵文藝」三個重要概念。下面就對這三個概念作簡要說明。

在毛澤東看來，所謂民族形式，就是無產階級文藝特有的風格，應該是一種「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。新民主主義文化則是指「人民大眾反帝反封 建的文化」，具有民族的、科學的、大眾的特點。也就是說，這種新文化應該主張民族的尊嚴和獨立，反對封建迷信思想，為佔人口大多數的工農勞苦大眾服務。

工農兵文藝是毛澤東文藝思想中最重要的概念，構成了毛澤東 文藝思想的綱領。毛澤東從不同角度描述即將誕生的無產階級 文藝，他設想這種新文藝是一種「革命的民族文化」，這種文化 的形式是「民族的形式」，內容是「新民主主義的內容」，風格 是「新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣 派」，而讀者就是工農兵大眾。簡言之，這個概念的核心內涵就 是文藝要為革命的工人、農民和士兵服務。

主要內容

工農兵文藝這個概念最早在《講話》中明確提出。1942年，對日抗戰即將由相持階段轉入反攻階段。共產黨為統一思想、動員黨內一切力量，特別是知識分子團結抗戰，在延安和各根據地發起整風運動。在這次運動，毛澤東針對戰時延安民眾實際的文學需要，以及知識分子在文藝思想上的種種爭論，召開了延安文藝座談會。

1942年5月，毛澤東在這個座談會上親自發表了《引言》和《結論》兩次談話，內容於1943年10月19日以《在延安文藝座談會上的講話》為題，在《解放日報》公開發表。

這篇文章是中共領袖對20世紀30、40年代左翼文學界內部多次論爭的一個總體回應。該文之所以具有重大意義，是因為它可視為毛澤東繼承和發展馬克思主義文藝觀的印證。因此，《講話》對於40年代之後中國文學的發展具有深遠影響，不但在理論上獲得左翼文學界的推崇，而且在實踐上直接指導解放區文藝的創作，從而奠定大陸當代文學的基礎。

1949年7月，第一次文代會通過決議，將毛澤東的《講話》確立為中國文學唯一正確的路線、方針和政策。毛澤東的文藝思想從此成為中國大陸地區所有文學創作必須遵守的綱領文件。因此，要了解大陸當代文學的基本狀況，就首先要深入了解毛澤東的文藝思想，特別是工農兵文藝的內涵。

毛澤東文藝思想的主旨，是要創造一種全新的無產階級文藝，也就是工農兵文藝。他為什麼要創造一種新的文藝呢？首先來看看他這個想法的來源。

這個想法主要源自馬克思的「經濟基礎」與「上層建築」的關係理論。馬克思在1859年的《政治經濟學批判．序言》中指出，一定的經濟基礎決定上層建築的性質和狀況，而文學藝術就屬於上層建築的範疇。從這個命題出發，毛澤東認為，經濟基礎的改變與文學藝術的更新必須存在直接對應的關係。他要建立一個以公有制為經濟基礎的新社會，就要創造一種與這個 全新經濟基礎相適應的全新無產階級文藝。

工農兵文藝觀的理論出發點正是經濟決定論，這一理論基點直接影響了毛澤東對待文化遺產的態度。毛澤東堅決反對模仿或照搬過去的傳統，主張對古今中外的文化遺產採取批判的繼承和吸收的態度。從理論上看，這個提法並沒有什麼問題，但實際上，由於毛澤東把舊文化看作是舊政治和舊經濟的反映，無論它的藝術價值多麼高超，其中必然存留了封建地主階級和資產階級的思想毒素。

因此，毛澤東希望通過大破壞的劇烈變革方式，為嶄新工農兵文藝的成長掃清道路。從1949年到文化大革命將近三十年時間裏，在毛澤東號召下，大陸文壇爆發了連續不斷的「文藝批判」，全社會也掀起破壞文化傳統的運動。

可以說，毛澤東所謂批判的繼承態度，強調的重點並非在於繼承，而在於批判，就是要徹底割斷中國文化遺產對新中國文藝的影響。在這種不斷革命的思想傾向影響下，泛政治化時期的大陸文藝思潮逐漸走上了日趨激進化的道路。

簡言之，毛澤東認為最重要的文藝問題就是文藝與政治的關係，他在《講話》中非常明確地陳述了這一觀點。

在這段話中，毛澤東把文藝比作革命機器的一部分。也就是說，他否認文藝可以獨立於政治而存在，而是把文藝看作整個革命事業（機器）的一部分（齒輪和螺絲釘）。文藝與政治的關 係應該是文藝隸屬於政治、服從於政治。

在這基礎上，毛澤東進一步提出文學批評的標準。他認為判斷一個作品的優劣，首先要看作者是否具有良好的動機和效果（政治是否正確），其次才看作品是否具有藝術性質。對於政治不正確的作品，即便有藝術性也要反對。也就是說，文學批評的標準應該以政治標準為第一位。從這個原則出發，毛澤東在《講話》中提出了工農兵文藝的具體規則，包括作家在創作中應該採取的立場、態度、文藝工作的對象、作家的理論學習等內容。

總括而言，毛澤東文藝思想的主要內容包括以下三點：

1.   「文藝從屬於政治」的原則；

2.   「文藝為工農兵服務」的根本任務；

3.   「政治標準第一、藝術標準第二」的文藝批評原則。

毛澤東文藝思想的貫徹

1949年7月第一次文代會後，毛澤東的工農兵文藝方向成為佔統治地位的文藝思想。為保證這個方向得以貫徹，毛澤東親自發動了多次文藝大批判。

在泛政治化時期，根據「政治標準第一、藝術標準第二」的綱領，文學批評不再是關於文學的理論思考，也不是文學作品的鑑賞活動，而是政治鬥爭和思想鬥爭的重要手段。因此，文藝大批判成為這個時期最主要的文學活動；同時，大規模的政治鬥爭也往往借助文藝批判為其先導。具體來說，大批判的對象主要是那些偏離了毛澤東工農兵文藝規範的作家和作品；大批判的方式往往是自上而下發動、在全國範圍內展開，甚至需要全民參與的政治活動；大批判的目的主要是達到震懾整個知識分子階層，甚至全體人民的作用。

毛澤東為什麼總要從文藝界開刀，通過整肅作家來進行政治鬥爭呢？

毛澤東認為知識分子作家不具備創造工農兵文藝的資格。因為知識分子接受資產階級文化的教育，這就決定了他們的思想意識是小資產階級而不是無產階級的。因此，他們在思想上不純潔，與工農大眾存在嚴重的隔閡，不是真正的革命者。如果知識分子要革命，就必須向工農學習，改掉自己身上的小資產階級習氣，改變自己的世界觀。毛澤東把這個思想轉變的方法和過程稱作「思想改造」。

儘管自延安整風運動以來，解放區知識分子無論主動或被動，一直致力思想改造，但並沒有從根本上消除毛澤東的疑慮。因此，毛澤東希望採用文藝大批判的方式，徹底肅清資產階級思想的影響，把知識分子改造成忠誠的革命工具。因此，1949年以後，毛澤東就在全國範圍內掀起知識分子的「思想改造運動」。在這個背景下，文學批評與政治鬥爭、思想鬥爭廣泛結 合，導致文學批評變質，成為一種政治裁決，甚至成為打擊一切異端思想的武器。

1985年至今的大陸文學發展

自1985年起，大陸的文學環境、文學創作、文學批評觀的發展都與此前發生的顯著不同。

20世紀90年代，隨着大陸市場經濟的繁榮，政治對文學的影響逐漸式微，文學創作的獨立性明顯增強，甚至出現強烈的懷疑歷史、告別革命的衝動。

1985年作為開端，大陸當代文學第一次大規模出現與政治沒有直接關係的文學潮流—「尋根文學」、「現代派文學」、「先鋒文學」等，並由此引發現代主義的創作實驗和後現代主義文學批評的興起。因此，1985年標誌着大陸當代文學由政治一元走向多元文學自覺時代的到來。

文學環境：市場經濟的轉型

1949年以後，大陸的文學一直被直接或間接地作為意識形態的工具。作家都不靠稿費生活，視文學創作為一種純粹的精神勞動，文學作品是精神產品，並不作為商品買賣。文學本身的社會作用因而一度被誇大，特別是在文化大革命後，作家幾乎被視為受難的基督，扮演着社會的良心和民眾導師的角色。

隨着80年代逐步由計劃經濟轉向市場經濟軌道，大陸文學環境發生巨大變化。尤其是80年代中、後期全民掀起經商熱潮，1992年中共第十四次代表大會提出經濟改革的目標是建立「社 會主義市場經濟體制」，之後，大陸的政治生活、社會結構和價值觀念發生了深刻的改變。對文學而言，主要表現在如下四方面：

第一，發表園地擴大。在經濟挑戰下，政治對文學的權威被削弱，政府把持的文學刊物迅速減少，出版業自主空間增大。

第二，觀念的改變。公眾和部分作家的政治熱情降低，更關心經濟生活。

第三，文學的商品性凸現。港台通俗文學湧入，加大文學市場的競爭，在刊物改版風潮中，消費性的文學逐漸佔據主流。

第四，作家身份改變。作家失去民眾導師的崇高地位，轉變為文學生產者。

市場經濟轉型給文學帶來的巨大改變，引起知識分子的精神振盪，在90年代初，文學界發起人文精神大討論。

文學環境：人文精神大討論

1993年3月至1994年，文學界以抨擊文學的世俗化和大眾化為契機，發起「人文精神」大討論，其主題是文學的社會作用和知識分子的社會角色，引起知識界的廣泛注意。在這次討論中，大陸作家分為兩派，一派以張承志、張煒為首，要求文學應該保持清潔的精神，作家繼續擔負啟蒙者的使命；另一派以王蒙、王朔為代表，認為文學已經失去轟動效應，作家不要以精英自居，而要關注普通人的現實人生。

在80年代後期，由於市場經濟的轉型和文學環境的改變，大陸作家開始重新思索文學與個人、文學與社會的關係，自覺調整作家與讀者的關係，他們中的一部分人放棄了民眾導師或啟蒙者的身份，開始以獨立個人的名義，加入到文學建設中來，從而使大陸文學走向更加多元化的格局。

文學環境：文學批評

除了社會環境的改變、作家的反思外，促使1985年後大陸文學進入多元化時期的另外一個重要原因是後現代主義文學批評的興起。

1985年9月至12月，詹明信（F Jameson）在北京大學介紹當代美國文化思潮，他的演講集在1986年以《後現代主義與文化理論》為題出版。自此，後現代主義文學思潮湧入大陸，引起文學批評界的廣泛興趣。特別是在1989年六四事件後，後現代文學理論不僅為文學批評疏離政治找到一條新的道路，也為1985年後日趨多樣化的文學實驗找到理論依據，因而大大促進文學多元化的發展。

文學環境：文學創作

1985年，是大陸當代文學史上的一個火山噴發的時期，文學新人層出不窮，形式革新更令人目不暇接。大陸文壇出現「尋根文學」、「先鋒文學」、「市井鄉土文學」、「現代派文學」等多個潮流，其中最重要的流派是尋根文學和先鋒文學。

這兩派作家都希望突破1949年以來的所謂社會主義現實主義的創作方法，重建中國文學的審美意識。兩派的區別在於，尋根文學注重挖掘中國文學的傳統，特別注意蒐羅邊地文化資源，在重建民族精神的題旨下，對五四新文學的一些基本母題，如反封建、個性解放等重新審視。先鋒文學則熱烈擁抱西方20世紀以來的現代主義文學傳統，在文學現代化的口號下，以形式實驗為中心，通過對人類慾望的深刻體察，大膽解構傳統人倫與革命歷史中一切神聖話題。

文化大革命后的大陸文學發展時期：1976—1985

1976年底，隨着四人幫的倒台，文化大革命宣告結束，大陸的政治、經濟、文化狀況發生巨大改變。大陸的當代文學逐漸走出泛政治化的樊籬，進入去政治化時期。

1976—1985年間大陸文學呈現過渡特徵，即政治逐漸放鬆對文學的控制、文學獨立性逐步恢復的過程。

文學環境:思想解放

1976年文化大革命結束後，「解放思想」成為大陸各界不可抵擋的潮流。「思想解放」運動最初是檢討政治、經濟、文化路咏和政策，到後來蔓延到社會的所有領域。

1978年5月，《光明日報》發表《實踐是檢驗真理的唯一標準》的文章，在全國展開「真理標準」大討論。

同年12月，中共第十一屆中央委員會第三次會議（以下簡稱「十一屆三中全會」）召開，標誌着大陸進入改革開放的社會轉型期。在這次大會上，中共中央對「實踐是檢驗真理的唯一標準」這一觀點表示支持，並確定停止使用「以階級鬥爭為綱」的口號，把中共全黨的工作重心轉到「社會主義現代化建設」上來。

在思想解放潮流中，文學與政治的關係也逐步鬆綁。文學界首先展開「撥亂反正」的工作。

1977年，文藝界開始全面批判《紀要》的「文藝黑線專政」論。1978年，文聯和作協的各級組織恢復運作，《文藝報》復刊。與此同時，陸續為50年代到文化大革命期間受到迫害的作家，以及受到錯誤批判的作品平反。

接着，中共的文藝政策開始鬆動。1979年5月，中共中央撤銷《紀要》，徹底推翻激進派的文學專制路線。

1979年10月，第四次文代會召開，會上鄧小平明確表示：「黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。」

文學創作的獨立性開始得到尊重，作家提出「文藝民主」的要求，並熱烈討論社會主義時期的「異化」問題和「人道主義」問題，階級鬥爭不再為人關心。

到1980年，毛澤東《講話》關於文學與政治關係 的金科玉律得到修正，「文藝從屬於政治，文藝為政治服務」的總口號由「文藝為人民服務，為社會主義服務」的新口號所代替。

1984年12月，在作協第四次會員代表大會上，中共中央書記處在大會祝詞提出：作家有選擇題材、主題和藝術表現方法的充分自由，有抒發自己的感情、激情和表達自己的思想的充分自由。至此，作家擁有創作自由的原則終於得到執政黨的認可。

1976年之後，在執政黨比較開明的文藝政策下，政治對文學的壓力逐步降低，文學的獨立地位逐步得到提高，文學創作的空間也比文化大革命時期擴大許多。然而，政治對文學的控制並未結束，局部的、短時間的文學批判運動依然存在，這種情況在1983年「清除精神污染」時對異化問題和人道主義問題的批判，以及1987年「反對資產階級自由化」運動和1989年「六四事件」中表現得比較突出。不過，從總體上看，文學大批判不可能再形成1976年以前的強度。因此，在去政治化時期，政治對文學的控制方式正處於逐步瓦解的過程。

文學環境:文學創作

在去政治化時期，文學創作迎來大陸當代文學史上的第二個高峰，各類文體都取得豐富的成果，特別是小說得到充分的發展，詩歌也有較大革新。這一時期的文學潮流主要有「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」和「知青文學」。「朦朧詩運動」則是詩壇最引人矚目的事件。

從總體上看，在去政治化時期，文學創作的獨立地位仍處於逐步恢復階段，特別是在80年代初期，基本沒有越出文學緊跟政治的原有軌道。儘管當時並沒有人來規定作家寫什麼，但有意思的是，文學作品題材的轉換依舊自覺地配合社會政治變革的進程：比如1977年，文革後撥亂反正的工作正如火如荼，一大批以控訴四人幫罪行為主題的小說紛紛發表，其中最著名的是《班主任》（劉心武）和《傷痕》（盧新華），此類小說名為傷痕文學。

接着，思想解放運動深入推行，中共中央開始清算50年代以來的左傾錯誤，而小說題材也由控訴文化大革命轉入反思歷史，文壇上湧現了一批反思文學，如短篇小說《剪輯錯了的故事》（茹志娟）、《李順大造屋》（高曉聲）、《犯人李銅鍾的故事》（張一弓），中篇小說《天雲山傳奇》（魯彥周）、《布禮》（王蒙），長篇小說《芙蓉鎮》（古華）等；在散文方面有《隨想錄》（巴金）和《幹校六記》（楊絳）等；報告文學有《歌德巴赫猜想》（徐遲）等。

與此同時，1978年大陸改革開放，改革文學應運而生，比較知名的有《喬廠長上任記》（蔣子龍）、《新星》（柯雲路）、《沉重的翅膀》（張潔）等。

1978年，城市出現知青返城高潮，以知識青年上山下鄉生活為題材的知青文學流行起來，其中比較著名的小說有《楓》（鄭義）、《本次列車終點》（王安憶）、《南方的岸》（孔捷生）、《這是一片神奇的土地》（梁曉聲）、《繼續操練》（李曉）等，而報告文學就有《一 個冬天的童話》（遇羅錦）。

在氣氛比較寬鬆的文學環境下，作家普遍擁有對現實、對歷史反思的熱情，但這些思考往往帶有明顯的集體意識，個人色彩不太鮮明。此外，由於西方現代主義文學思潮湧入，還出現一些嘗試以現代主義手法寫作的作品，小說如《春之聲》（王蒙）、《我是誰》（宗璞），戲劇如《絕對信號》（高行健）等。

在去政治化時期，作為抒情文體的詩歌，也表現出過渡時代承上啟下的特色。

當時的詩人同樣分成兩大類，一類是在歷次運動中被錯誤批判的「歸來的詩人」，他們的詩歌繼續泛政治化時期的政治抒情詩風格，表達一代人對歷史的反思，比較有代表性的作品是《歸來的歌》（艾青）、《華南虎》（牛漢）、《一月的哀思》（李瑛）等；另一類是以「朦朧詩」詩人為主體的「青年詩人」，他們的詩歌受到現代主義影響，雖然也受到政治抒情詩傳統的影響，但表現出更多叛逆的成分，特別注重表達個人的情緒，代表作有《回答》（北島）、《致橡樹》（舒婷）、《黑眼睛》（顧城）、《諾日朗》（楊煉）等。在這些青年詩人的努力下，1978年「朦朧詩運動」興起，成為大陸當代詩壇最重要的事件，這場運動引發一連串的文學論爭，直接影響大陸當代詩歌，甚至文學的整體走向。

大陸文革文學時期前的泛政治文化文學

「百花時期文學」

1956年，大陸基本取消私有制，完成社會主義改造，進入社會主義的建設階段。為調動一切力量促進社會主義文化的繁榮，同年5月，毛澤東提出「百花齊放，百家爭鳴」的「雙百方針」。在這文化環境相對寬鬆的一年裏，大陸文學迎來50至70年代的創作高峰，是大陸當代文學史上的「百花時期」。

然而，好景不長，1957年4月中共中央發布《關於整風運動的指示》，決定開展反對官僚主義、宗派主義、主觀主義的整風運動。文學界的反右派鬥爭也隨之拉開序幕。作協黨組首先對丁玲、陳企霞、馮雪峰等左翼資深作家展開批判，並將他們定性為反黨集團。與此同時，各地文教機構的反右派鬥爭也轟烈地展開，大批新老作家被打成右派分子，失去寫作的權利。相當一部分有影響的文學作品和文學理論批評文章被打為「反黨反社會主義的大毒草」，文學的百花時期在反右鬥爭的肅殺氣氛中突然終止。

「大躍進文學」

1958年，大陸掀起「大躍進」運動和人民公社化運動，旨在迅速改變中國農業、工業的落後狀況。在文學上，也出現大躍進的風潮。

毛澤東在這一年中發表兩個文學主張，一是提倡大力蒐集民歌，二是提出「兩結合」的創作方法，即革命現實主義與革命浪漫主義相結合，標誌着大陸當代文學向着共產主義形態急速躍進，預示着文化大革命的到來。

第三次文代會

1960年，第三次文代會在京召開。這次會議繼續「大躍進」的調子，重申「文藝為工農兵服務」和「兩結合」是唯一正確的文藝方向，甚至要求文學作者全部「工農化」。同時，對雙百方針提出了更為狹隘的限定，僅允許在為工農兵服務的前提下，進行文藝的爭鳴。

這次會議之後，1962年秋，毛澤東在激進化的文學道路上漸行漸遠。他提出「千萬不要忘記階級鬥爭」的口號，並在1963、1964年接連對文藝問題作出兩次批示，嚴厲指責50年代以來的文藝工作。文學界再次掀起大批判的高潮，打為毒草的作品範圍進一步擴大。

《紀要》：新型的無產階級文藝

1966年4月，毛澤東的夫人江青在上海秘密召開軍隊文藝幹部座談會，並發表《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》），全面否定1949年後大陸文藝界的工作，稱其為「反黨反社會主義的文藝黑線」，聲稱要創造真正的、新型的無產階級文藝。

《紀要》的發表正是文化大革命爆發的先聲，標誌着激進派全面控制文學的專制時代到來了。同年6月，文化大革命爆發。從此，大陸文學捲入整整10年的大批判中。除《解放軍文藝》外，《文藝報》、《人民文學》、《詩刊》、《收穫》、《上海文學》等重要的文學雜誌一一停刊。

1974年，激進派在上海創辦《朝霞》雜誌，大量發表工農兵業餘作者的習作，長篇小說大多以集體寫作的方式完成，水準不高，文學徹底淪為政治的傳聲筒。

這個時期最重要的作品是江青指導下創作的八個革命樣板戲和浩然的長篇小說《艷陽天》、《金光大道》等。反對《紀要》精神的文學作品轉入地下寫作或地下流傳。

1976年1月，周恩來逝世，大陸各派政治力量鬥爭更形激化，並在同年4月5日演化為天安門廣場上一場大規模的民眾抗議活動，史稱「四五運動」。在這次運動中，抗議的民眾發表了大量反對「四人幫」的政治詩歌。這些作品在文學史上稱為「天安門詩歌」，它敲響了泛政治化時代文學的喪鐘。

漢語書寫系統的特點

文字是語言的書面形式，也是人類用來記錄語言的一種符號。人們除了利用聲音之外，也會憑藉這種符號來傳遞信息、交流思想、互訴感情。自古以來，我們一直以漢字作為記錄漢語的符號，漢字因此成為漢語的一種書寫符號系統。

你可能覺得漢字難認、難寫，不及英文方便。但是，漢字是漢語的書寫系統，至少已使用了四千五百年，至今仍然具有強大的「生命力」，沒有遭受淘汰。即使在現今科學昌明的時代，也絲毫沒有顯得過時。究竟什麼原因可以使漢字長盛不衰呢？除了文化、歷史等多方面的外在因素之外，相信漢字本身必有其內在的理由和根據，能夠歷久不衰。至少，歷代漢字的書體無論怎樣變化，都成為書法愛好者的寵兒，漢字的藝術美，是其他任何文字無可比擬的。現在且讓我們先看看漢字的特點在哪裏。

漢字是表意性質的文字

漢字是表意體系的文字，古漢字的字形與漢語的語音一般都沒有直接的聯繫，而跟詞或語素在意義上的關係比較直接。

舉例 說，「火」（）的原本字形就像火焰向上的樣子；「北」（） 的本來字形就像兩個人互相背對背的樣子，因為它本來就是個「背」字。

到了現代，漢字字形經過不斷的演變，以字形表意的直觀程度已大大減弱。但是，佔漢字絕大多數的形聲字，其形旁仍然可以顯示字義的類屬。因此，迄今為止，漢字依然屬於表意性質的文字。

當然，這裏所說的「表意」，只是相對於「表音」而言。一個完全不懂漢字的人，即使你給他閱讀一篇最簡單容易而又用漢字寫成的文章，他也不可能在文字的表面情狀找出文章的意思來。所以，我們說漢字屬於表意文字，固然是相對於表音而言，也是針對那些對漢字有一定認識的人來說的。

由於漢字並非表音文字，跟語音的關係並不十分直接，對於一個懂漢字的人來說，即使不能「望文生音」，也能「望文知義」。

以漢字寫成的書面材料，在方言不同的地區，人們可以使用本身的方言把語音讀出來，即使你聽不懂他們讀的「音」，卻看得懂他們寫的「字」，這樣大家便可以互相了解。

因此，漢字 是超越方言的。另一方面，我們可以使用現代的語音閱讀古代 的典籍，吸收前人的經驗和知識，這跟拼音文字的情況並不一樣。

拼音文字記錄人們口述的語言，這樣誠然較為方便，但以英語這種拼音語言為例，五百年前的英語是古奧的英語，那個年代以英語寫成的書籍，現代人如非專家不一定看得懂。但在中國，具有中等文化水平的人要讀懂五百年前以漢字寫成的書籍，如《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》等，並沒有多大困難；甚至千多二千年前的《書經》和《易經》等典籍，他們也可以看得懂。這是因為漢字的字形與讀音的聯繫不像拼音文字那麼密切，即使時代改變了，古今字音也存在著不少差異，但字形相對穩定，字義的變化也不會太大，我們因而可以讀得懂五百年前、甚至上千年前的古書。所以說，漢字是超越時代的。

漢字一方面超越方言，另一方面也超越時代。對於歷史悠久、 幅員廣闊、方言眾多的中華民族來說，漢字這個特點能帶來很大好處。儘管我們沒有統一的「言同語」，但在書寫系統上卻有統一的「書同文」，這對民族融和以及文化承傳起著重大的作用。

漢字記錄的語音單位是音節

跟拼音文字不同，漢字的字形並不是跟漢語的音素互相對應，而是跟音節相對應的。 一個漢字就代表著漢語的一個音節，只有極少數例外。舉例說兒化韻中的「兒」字， 並不代表一個完整的音節， 如「花兒 」（huār） 是兩個字形一個音節，「小魚兒 」（xiăoyúr）則是三個字形兩個音節，這些都是一個漢字並非代表一個音節的例子。

另外，原本「 瓩」（qiānwă）、「浬」（hăilĭ）、「呎」（yīngchĭ）等外來計量單位的用字，是一個字形兩個音節的，自1977年後，有關當局明令統一使用「千瓦」、「海里」、「英尺」等寫法，這個改動就是為了 依從一個漢字只代表一個音節的原則。還有漢字「廿」，原本該讀「niàn」，但在實際應用時卻鮮會這樣讀，反而習慣讀作「二十」，由一個音節變成兩個音節， 這可說是極為罕見的例子。

我們知道漢語是單音節語言，它的最小語言單位就是音節。以一個獨立的書寫形式來表達單一的最小語言單位， 可以說是相當完整的配搭。

另一方面，每個音節結合了聲、韻、調三部分，形成一個整體，而這個獨立的整體由一個單一的書寫形式來標示，可說是最恰當不過，也是最為便捷的方法。所以，漢字這種書寫系統不代表音素而代表音節，正是基於要照顧漢語 特性的需要這個因素。

漢字是由部件組成的方塊形結構

漢字的第三個特點為「漢字是平面形文字」，但這個說法不太清楚，比較難於理解。這裡所指的「平面形」，是跟拼音文字中「線性文字」相對的。以「三橫一豎」為例，「若按線性排列，三橫一豎只能有『｜』、『『｜ 』、『｜』四種排列形式；若按平面形排列，三橫一豎相互配搭， 則至少可以有『 、｜ 』、式將更加豐富多彩。」

「平面形 」， 主要是就「平面形方塊」而言。那麼，我們倒不如說漢字是由不同部件組合而成的方塊形文字。

至於部件， 主要是指 由筆畫組成的結構單位。漢字的筆畫基本上只有「—」（橫）、「｜」（豎）、「、」（撇）、「.」（ 點 ）、「 ﹁ 」（ 折 ）、「    」  」（ 捺 ）、「   」（挑）、「   」（鈎）等八種，但基本筆畫及其變體可以組合 成千百個形體各異的獨立文字（一般稱為「獨體字」）。我們把 這些形體不同的獨立文字組合，又可產生數以萬計的併合文字（一般稱為「合體字」）。

古今漢字總數約為五六萬，但形體卻極少重複，就是因為漢語是由筆畫組成部件，再由部件相互組合而成的。不過，無論組成的部件或筆畫多簡單還是多複雜，它們組成的「字」都是方塊形的。這樣，各具形態的漢字便很容易區別開來；而不管怎麼樣的形態，漢字的總體形狀卻又是方塊的。於是，漢字既容易區別開來，又是整齊的。這不僅方便閱讀，也讓我們易於辨認、記憶和理解，至少也較易掌握字的 形態，不致產生誤解。

漢字記錄漢語並不分詞連寫

以拼音文字作為語言的書寫系統，絕大部分都是以詞為單位的。換言之，詞的內部成分連著寫，但詞與詞則分隔開來，即是用空隙來表明詞的界限。例如英語，詞形長短不一，但都是以詞作為單位，不同的詞明顯地分隔開來。譬如「Hong Kong Government of Special Administration Region」，詞形或長或短，但詞與詞之間的分隔卻非常清楚。

漢語則不同，字與字之間有空隙，但詞與詞之間卻沒有明顯的分隔，詞內的成分也不會連寫。正如上述那句英語的中譯「香港特別行政區政府」一樣， 每個單字就是一個獨立的個體，詞素不連寫，詞與詞之間也沒有分隔。

漢語的一個單字，可能就是一個詞（單音節詞），也可 能是詞素（雙音節或多音節詞）或詞素的組成部分（雙音節或多音節單純詞）。這種情況可能會影響我們在閱讀時對語意的理解，例如「全國性教育會議」這句話，既可理解為「全國性」 的「教育會議 」， 也可理解為「全國」的「性教育會議 」。

不過，由於現代漢語的語詞結構主要是雙音節合成詞，以兩個漢字合成一個詞單位的結構比較多，在一般情況下，應該不會使 產生誤解，導致閱讀時出現重重的困難。

另一方面，現代漢語以雙音節合成詞為主，所以愈來愈多單音節詞變成雙音節詞，多音節詞也壓縮成雙音節詞。正因如此， 個別漢字便成為構詞的詞素（語素），詞內成分不連寫，反而更方便這些成分跟其他作詞素用的漢字互相配合，構成新詞。 舉例說，「學」這個字如果前置可配成「學習」、「學校」、「學員」、「學生」等語詞，如果後置則可配成「小學」、「中學」、「大學」、「留學」等語詞。

民族共同語和方言有什麼關係？

民族共同語是全民族或社會全體成員通用的語言，方言只是共同語在不同地方的變體，兩者雖然存在著明顯的差異，但語音對應整齊，詞彙和語法也大致相同。

為什麼說現代漢語語詞複音化跟語音單純化的結果有關？

漢語音節結構從中古發展至現代北方音系，顯然有單純化的趨勢，像入聲韻尾 -p、-t、-k消失，-m 韻尾併入-n 之中，濁音聲母歸併於清音等等，使現代漢語出現了大量的同音字。

原來在聲母、韻母或聲調方面有分別的字，在現代漢語都變為同音字。為了避免因同音字增多而引起詞義混淆的情況，於是促成了詞音的複音化。譬如「勢」、「逝」、「嗜」、「柿」、「事」、「試」、「市」、「侍」、「飾」、「釋」 等都讀作「shì」， 聽起來容易起混淆。經過雙音化，變成「勢力」、「消逝」、「嗜好」、「柿子」、「事情 」、「測試 」、「市場 」、「服侍 」、「裝飾 」、「解釋」等，便不再是同音詞了。

可以說，現代漢語複音詞增多這個趨勢，是由語音單純化所促成的內部變化。

1949年的香港文學界

香港位於中國的南粵地區，依山傍海，地理環境特殊，鴉片戰爭之後被清政府割讓給英國，成為殖民地。然而，和台灣文學的發展不同，香港並沒有出現大量以殖民統治者語言進行文學創作的狀況。儘管殖民者也在香港推廣英語，但流通層面限於上層精英，並以公事應用為主；對於一般知識分子和普羅大眾而言，中文仍然是日常應對的基礎語言。

在一個相對寬鬆的環境下，香港開啟了既不同於大陸，也有別於台灣的，華洋雜處、東西交匯的文化獨特格局。以下簡要介紹40年代香港新文學的概況，幫助你了解香港形成自己獨特文學風貌的原因。

香港新文學發端於20世紀20年代，早於1922年《香港晚報》、1923年《大光報》已刊載過白話散文和小說；1928 年《伴侶》雜誌創刊，更成為香港早期新文學的重要標誌。

20年代至40年代末期，香港新文學主要在大陸文學的影響下發展。在此期間，香港曾兩度成為中國戰時的文化中心。第一次是在1937年抗戰爆發之際，第二次是在1946年到1949年國共內戰時期。戰亂使上海、廣州的大批文化人撤退到香港避難，國共內戰時期有不少著名的左翼作家在香港活動頻繁，如茅盾、郭沫若、夏衍、歐陽予倩、司馬文森、邵荃麟、馮乃超等。

南來作家在香港進行了不少創作，其中比較著名的有蕭紅的《呼蘭河傳》、黃谷柳的《蝦球傳》等。當時，左派作家邵荃麟主編的《大眾文藝叢刊》在香港出版，《白毛女》、《小二黑結婚》等解放區的名劇也紛紛公演，這些活動給香港文壇帶來大陸左翼文學運動的風氣。另一方面，戰前的香港作家如侶倫、李育中等亦重新創作，使香港文學再現生機。

1949年，香港處於大陸和台灣的三角關係中，其政治地位更加特殊。這個左、右陣營的邊緣地帶，成為兩岸文學家頻繁往返的地方。加上日本戰敗後恢復創作的本地作家，也往往因為政治立場而有所分合，促使香港文學界進入秩序重組的階段。

1949—1955年間，旅居香港的左翼作家紛紛返回大陸，與此同時，另外一批非左翼文化人，如徐訏、曹聚仁、張愛玲、李輝英等則從大陸逃難來港。從1949年開始，香港一時間變成移民與難民的社會，更成為大陸與台灣、左派和右派激烈爭奪的宣傳陣地。可是，與中國其他地方不同的是，香港文學界仍然可以在兩大政治陣營之外保持自己的獨立，因而形成了左、中、右三派紛爭的局面。

正是由於當時的香港政府採取放任的文化政策，香港文壇的政治分歧僅限於文學界內部的論戰，並沒有蔓延為一場政治劫難。

到50年代，在本地寬鬆的政治氣氛下，香港文學開始脫離當代大陸文學的影響；另一方面，新文學曾經開展，因為中國政局丕變而不能在大陸和台灣兩岸延續的若干線索，反而弔詭地在這個殖民地上得以延續轉化，構成香港文學的新貌。隨着歲月推移，不得歸的南來文人如劉以鬯、徐速等在新環境下筆耕未綴，富有才華的本地作家，如崑南、張愛倫（西西）等又以其創作見證這個城市的諸般變化，由是不同於大陸、也不同於台灣的香港文學風格慢慢成形。

古代漢語和現代漢語在語序上的不同。

漢語重視語序。所謂語序，是指句子各個成分排列的先後次序。

一般來說，古代漢語和現代漢語的語序沒有很大的變化，都是主詞在前，動詞在後，而受詞又在動詞之後。

例如「曾參殺人 」、「孟子見梁惠王」等，古代漢語和現代漢語並沒有很大分別。但在一些情況下，古代漢語跟現代漢語的語序卻是不同的。

例如，以疑問代詞作受詞的時候，那個疑問代詞通常會放在動詞的前面，「孟嘗君曰：『客何好？』」（《馮諼客孟嘗君》）便是一例。以現代漢語來表達，這句話會變成「客愛好什麼？」跟古代漢語的語序剛好相反。

另外，在否定句中，以代詞作受詞的時候，該代詞通常會放在動詞之前。例如《孟子．梁惠王》中「臣未之聞也」這一句，現代漢語要寫成「我（臣）沒有聽到這件事情。這跟古代漢語的語序恰好相反。

除此以外，還有其他情況是古今語序並不相同的。我們閱讀古典 品的時候，一定要注意這些差別，否則便會產生誤解。

從「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」這兩句話來說明古漢語詞性運用的靈活度。

「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」 這兩句話的出處是《孟子》。

三個「老」字之中，第一個是動詞，第二和第三個是名詞；三個「幼」字也一樣，第一個是動詞，其餘兩個是名詞。孟子的原意是要強調愛有差等的道理。

這兩句話的意思是：「尊敬自己的老人家，然後推及別人的老人家；愛護自己的幼小者，然後推及別人的幼小者。」

在現代漢語中，「老」、「幼」一般都用作形容詞，作為形容詞使用的情況比較少，用作動詞的就更為罕有。由此可見，在詞性活用方面，古漢語是更為靈活的。

漢語是聲調性的語言。舉例說明。

無論是古代漢語還是現代漢語，在語音結構中，聲調都是不可缺少的成分，這也是漢語的一個主要特點。最重要的是，聲調除了是漢語的語音結構成分之外，還有區別意義的作用。譬如「買」和「賣」兩個字，彼此的聲母和韻母結構都相同，都是「mai」，但「買」字是降升調（măi），而「賣」字則為高降調（mài）；這就是聲調上的差異，把「買」和「賣」兩個字的意義區別開來。其他詞語像「收」（shōu）和「受」（shòu）、「理解」（lĭjiĕ）和「歷屆」（lìjiè）、「函件」（hánjiàn）和「罕見」（hănjiàn）等，都得藉著聲調來區別詞語的意義。這種現象在非聲調語言，例如在英語和法語裏是不會出現的。所以，漢語是聲調語言這個說法是對的。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

以下介紹台灣當代文學發生的背景，這包括了兩部分，一為40年代的台灣文學狀況，二為1949年後台灣文學秩序的重組。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」的抗衡時期， 第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945 年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。

在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

下面這首詩是《亞細亞的孤兒》中主人公胡太明在無法忍受殖民者及其同謀的折騰，精神陷於瘋狂之際題於壁上的。這首詩表達了怎麼樣的文化意識？

志為天下士，豈甘作賤民？ 擊暴椎何在？英雄立夢頻。 漢魂終不滅，斷然捨此身！

狸兮狸兮意如何？奴隸生涯抱恨多。 橫暴蠻威奈若何？同心來復舊山河！六百萬民齊蹶起，誓將熱血為義死！

* 狸兮狸兮：日本人罵台灣人語。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒 並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。