漢字的創製

漢字起源的時間，現在還不能清楚說明。在有實物可徵的甲骨文出土之前，人們根據史書的記載，推斷漢字大概起源於距今四千五百年前的黃帝時代。甲骨文出土，讓人們可從實物去探討漢字的起源。可以知道，甲骨文的使用，約在三千多年前的殷朝時代。無論從數量、字體結構、人們使用文字的熟練程度等方面來看，雖然仍然不能準確推斷漢字起源的時間，但可以肯定，在甲骨文之前，漢字應該已有悠久的歷史，跟古埃及的聖書字和兩河流域的楔形文字可以互相媲美。

漢字是歷史上最古老的其中一種文字，也是當今世上歷史最悠久、使用人數最多的文字。漢民族不僅在過去一段很長的時間使用漢字，現在仍然使用，在未來一段頗長的日子還會繼續使用。究竟漢字從何而來？

關於漢字的創製，我國自古以來一直有個傳說，那就是「倉頡造字」。倉頡是誰呢？戰國時代的史書《世本》說：「倉頡作書。」這裏所說的「書」，就是「字」。

《世本》又說：「沮誦、倉頡，黃帝之史官。」 此外，《韓非子》、《呂氏春秋》等書籍也有相類的記載。

秦代李斯編纂的漢字課本《倉頡篇》，更以倉頡的名字作為書名。到了東漢的許慎，也在他的著作《說文解字．敘》中說：「黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之偽，知分理之可相別異也，初造書契。」這是說，黃帝的史官倉頡，觀察雀鳥和野獸的爪痕蹄偽，因而體會到不同的紋理是可以用作區別事物的。於是，他繪畫不同的圖形，刻下不同的紀錄，這樣便把文字創造出來。自此以後，差不多所有人都認為漢字是倉頡所造的。

當然，對於這個說法，也有人提出不同的意見。例如戰國時期的《荀子．解蔽》就有「好書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也」的說法。荀子的意思是，喜歡文字的人很多，為什麼只有倉頡所造的字才流傳下來呢？那是文字經過統一整理的緣故。到了現代，對倉頡造字抱懷疑態度的人就更多了。人們大都認為，文字創製是一件很複雜的事情，也必須經過長時間醞釀才可成事，不可能短期之內便能完成，更絕非個人的力量可以做到。所以，一般都相信，倉頡可能是整理原始漢字的人，而漢字並非由他獨自創製的。

假定倉頡確實是黃帝的史官，那麼，他生活的年代距今約有四千五百多年。但是，近年考古的發現，無論是西安的半坡遺址，還是山東莒縣的陵陽河遺址，都可看到刻在陶器上與文字相似的符號。這兩個遺址估計距今至少有五千年以上的歷史。由此可見，原始的漢字早於倉頡的時代已經出現，他不可能是最初創製漢字的人。

漢字的體系大抵到了黃帝的時代逐步形成。在形成的過程中，必定有人就原始漢字進行搜集和整理的工作，而執行有關工作的人，極可能就是倉頡或以倉頡為首的一些人。後來，人們為了推崇倉頡為漢字體系的形成所作出的偉大貢獻，因而稱頌他為「漢字的創製者」。相信這是比較接近事實的想法。不管怎樣，漢字是由倉頡創製也好，整理也好，總之在漢字的發展歷史中，倉頡可以說是個值得記念的名字。

自從倉頡那個時代開始，文字的應用逐漸普遍，記載歷史的文獻漸次豐富起來，各種文化活動也得到重大的發展。所以說，文字為人類文明進步所作出的貢獻是無可估量的。然而，在倉頡之前，即文字還沒有產生以前的一段長時期，我們的祖先是怎樣艱苦摸索，才把漢字創製出來呢？

在那沒有文字的漫長歲月裏，我們的祖先是怎樣生活的？這一點現在當然無法確知，也有各種不同的傳說。不過，從古書的記載和近年考古的發現，我們可以就這方面勾劃出一個大體的輪廓。

據我國《周易》、《老子》、《莊子》、《說文解字．敘》等古籍的記載，在漢字產生之前，漢民族祖先曾經使用「八卦」、「結繩」、「刻契」等方法來幫助記憶，以便記事。

八卦是《周易》中的八種基本符號，相傳是伏羲發明的。八種符號分別象徵天、地、風、雷、山、火、水、澤八種自然現象。其後人們把八卦組合，變成六十四卦，用來象徵自然現象 和各種事物的變化。這些卦本來只是古代人們記事的符號，後轉作卜筮的用途，與文字的性質和作用已相差愈來愈遠了。

結繩是人類在文字產生以前的一種記事方法。中外許多民族都是利用這種方法記事的，許多人類學和民俗學者都證實了這一點。不同繩結的大小、多少和顏色，可以代表不同的事物。我國古代典籍都普遍認為，發明漢字之前，人們正是使用結繩的方法記事。《周易》說：「結繩為約，事大，大結其繩；事小，小結其繩。」這可說是我國古代用結繩記事的具體例子。

刻契是古人研究出來的另一種記事和記數方法，即在竹、木等材料上刻畫鋸齒狀記號或其他符號，幫助記憶。這也是古代廣泛使用的一種記事方法。《魏書帝紀敘》說：「不為文字，刻木記契而已。」《釋名》也說：「契刻者，刻識其數也。」可見在文字還沒產生之前，要記憶數目最為困難，因此把數目刻在木上或竹上，作為一種信約。例如，換來五頭牛，就在木頭刻上五道痕，以作記錄，這可說是刻契的例子。

不管是八卦、結繩還是刻契，這些幫助記憶的方法所用的符號形式和數量都相當有限，所記的事情也比較簡單和籠統。然而，這些符號卻使人得到啟發，從而創造文字。在西安半坡古文化遺址出土的器物上，可找到具有文字性質的符號達二三十種，讓人看到八卦、結繩、刻契符號的痕偽。

漢字的起源在一定程度上跟這些符號有關。不過，由於人們的生活愈來愈多姿多彩，需要記憶的事情愈來愈複雜，這些簡單的方法已經不敷所用，原始的文字因而逐漸發展出來。所以，倉頡可能是一個人的名字，也可能是一群人的代表，甚至是一個時代的名稱。只是在我國古代的典籍裏，總是把倉頡視為一個人的名字。

為了推崇倉頡的偉大發明，歌頌文字產生的驚天動地，我國古籍還把倉頡描繪成異乎常人的樣子。像《論衡》說：「倉頡四目」，《淮南子》說：「昔者倉頡作書而天雨粟，鬼夜哭」，這些都是很富想像力的傳說。試想想：一般人只有兩隻眼睛，但倉頡卻比平常人多生一對，無怪乎他能仰觀天象，俯察地理，分辨鳥獸的足偽，看到常人見不到的事物，了解常人不能理解的道理，還創造出文字來。另一方面，文字的發明使人類的歷史改變了面貌。人們不僅可以累積過去的經驗，還可以把經驗流

傳下來，人類得以迅速地達到高度的文明。文字的巨大威力，由此可見一斑。所以，創造文字的時候，鬼神也為之感動。「天雨粟，鬼夜哭」雖然屬於虛構的傳說，卻正好說明文字的產生是一件驚天動地的事情。

漢字的結構和造字方法

每個漢字的字形基本上是方塊狀的。至於其結構則可分為獨體和合體兩大類。

獨體字由筆畫直接組合而成，不可再分拆，是個獨立的整體，譬如「山」、「水」、「木」、「火」等就是獨體字。合體字則由不同的部件組合而成，通常以某一部件作為偏旁，再加上另一個或多個部件組合而成。換言之，合體字由一個獨體字加上其他成分組成，這些成分不一定是獨體字，也可以是一個或多個獨體字，譬如「何」、「福」、「森」、「淺」就是合體字。傳統上，獨體結構的字稱為「文」，合體結構的字稱為「字」，統稱為「文字」。在漢字中，獨體字的數量較少，佔總數約5%；合體字的數量較多，佔總數約95%。這是不難理解的，因為獨體字出現較早，結構比較簡單；合體字出現較遲，結構比較複雜。正如《說文解字敘》說：

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳而寖多也。

這就清楚說明了「文」和「字」的關係，也述說了文字發展的簡單過程。

現代通用的漢字並非只有這八種筆形，有些筆形是「永字八法」所不能代表的。換句話說，一些現代通用漢字的寫法，就沒有包括在「永字八法」之內，譬如「乙」字下半的鈎就不見於「永字八法」。

無論是獨體字還是合體字，漢字最小的結構單位是筆畫，整個漢字就由一筆一畫組織而成。「一筆」就是「一畫」，它的寫法是由左而右，由上而下。上文已經提過，漢字的基本筆畫共有八種。不過，這八種基本筆畫並不能概括所有筆畫的形態。除了最基本的八種外，漢字的筆畫還有各種不同的變體。舉例來說，「人」、「少」等字中的「撇」是八種基本筆畫的其中一種，它的變體就有「平撇」（如「千」、「毛」等字）、「豎撇」（ 如「月」、「用」 等字的、「折撇 」（如「夕」、「冬」等字、「折折撇」（如「及」、「廷」等字等。總計起來，漢字的基本筆畫和常見的變體筆畫共有三十多種。

書寫漢字的時候，筆畫先後有序，成了一種習慣，這種書寫次序稱為「筆順」。筆順雖然不是金科玉律，卻是人們長期書寫漢字所得出來的經驗。大致來說，漢字的主要筆順分為下列幾種：

•  從上到下，如「要」、「立」；

•  從左到右，如「順」、「語」；

•  先橫後豎，如「干」、「車」；

•  先橫後撇，如「大」、「左」；

•  先撇後捺，如「人」、「文」；

•  先外到內，如「間」、「同」；

•  先進後關，如「回」、「因」；

•  先外圍後裏頭，如「司」、「廠」；

•  先裏頭後搖船，如「延」、「進」；

•  先中央後左右，如「小」、「水」；

•  先主體後串連，如「串」、「冊」；

•  先主體後加點，如「求」、「太」。

筆順可以幫助我們比較有條理而快速地書寫漢字，字形也寫得漂亮一點。雖然筆順並不是什麼固定法則，但可讓人們書寫漢字時有規可循，成為大家共同遵守的習慣。

除了筆畫外，漢字的結構單位還有部件，那是合體字中由一個以上的筆畫相接或相交而組合成的單位。我們可以把一個漢字切分為不同的部件，像資訊科技學者那樣把部件分為一級部 件、二級部件、三級部件等。以「譚」字為例，首先可以切分為兩個一級部件「言」和「覃」，而右邊部分「覃」又可切分為二級部件「西」和「早」，再把「早」切分為三級部件「日」和「十」。

我們通常用「偏旁」這個概念來分析漢字，偏旁就是合體字在第一次切分時所產生的兩個部分。在古代，合體字的左半部分稱為「偏」，右半部分稱為「旁」，統稱為「偏旁」。

在現代，合字的上、下、左、右、內、外各部分都可稱為「偏旁」，例如「想」字的偏旁是「相」和「心」，「順」字的偏旁是「川」和「頁」，而「間」字的偏旁便是「門」和「日」。

偏旁最初是獨體字，後來併合成合體字之後，便充當了字的偏旁。

除了偏旁外，我們還可談談「部首」這一概念。部首從分析字形而來，屬於漢字結構的一部分，也是偏旁的一種，但偏旁不一定作部首。部首主要的作用是給漢字分類， 方便我們檢索。例如，把「心」作為部首，就是把那些從「心」的字編為一部， 以「心」 字為首；把「木」 作為部首，就是把那些從「木」的字編為一部，以「木」字為首。這種方法最初在《說文解字》裏使用，把漢字歸納為540部。後來這方法逐步改善，成為後世漢字字典排序的一個主要方式。

文革前的「百花齊放、百家爭鳴」與文革期間的「文藝黑線專政」

「雙百」方針是「百花齊放、百家爭鳴」的簡稱，是毛澤東在1956年提出的一項指導文藝和學術工作的政策。雙百本來是一項緩和中國共產黨和知識分子關係的溫和文藝政策，但由於執政黨和知識界對這個政策的解釋和理解存在嚴重分歧，因而直接引發反右運動，溫和的策略反而激化了極左文藝思潮的進程。

1956年5月26日，中共中央在中南海懷仁堂召集北京知名的科學家和文藝家開會。中宣部部長陸定一在這次會議上就發表了《百花齊放，百家爭鳴》的報告，傳達了中央對於這一政策的具體解釋。所謂雙百方針就是「提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己的意見的自由」。這份報告給1956—1957年上半年的中國文壇帶來了罕有的「早春天氣」。文學界出現了關於現實主義、人道主義、寫中間人物等文學理論的論爭，文學創作在題材、風格出現多樣化的趨勢，一些被禁演的傳統劇目也得到恢復。

就在大陸知識界對國家的政治、經濟、文化政策展開尖銳批評之時，蘇聯和東歐的社會主義陣營發生政治事變。1956年2月，蘇共對斯大林全面否定；同年10月，匈牙利和波蘭都發生 爭取脫離蘇聯控制、爭取民主的事件。1957年夏天，在國際政局動盪和國內輿論的雙重壓力下，毛澤東感到知識分子的爭鳴將對統治威權造成威脅，於是再次發動「整風運動」，以反對官僚主義、宗派主義和主觀主義的名義，要求非黨內人士給共產黨員提意見。然而，在更多的知識分子擺脫顧慮，直陳上諫的時候，情況卻急轉直下。

毛澤東認為知識分子的表現是對新中國的惡意攻擊，知識分子的改造根本沒有完成。於是，這次給黨提意見的整風運動突然變成了抓反黨分子的運動。在1957年夏到這年10月間，反右運動在全國如火如荼地展開。在疾風暴雨中，大陸有50萬知識分子被打為右派，成為社會主義的敵人。曇花一現的雙百方針給大陸文藝界帶來的短暫繁榮就此告終。

「兩結合」的創作方法

「兩結合」是「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」的簡稱，是1958年3月大躍進運動中由毛澤東正式提出的一種創作方法。這一口號主要是為了配合新民歌運動而提出的，也是極左文藝思潮興起的重要一步。

1958年，周揚在《紅旗》雜誌創刊號發表《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文，具體闡述兩結合的方法，宣稱：「沒有浪漫主義，現實主義就會流於鼠目寸光的自然主義；……當然，浪漫主義不和現實主義相結合，也會變成虛張聲勢的革命空喊和知識分子式的想入非非。」

由此可見，周揚認為兩結合創作方法的關鍵，在於把浪漫主義納入現實主義的框架。所謂「革命的現實主義」，是與人民的實踐精神相對應的創作方法，而「革命的浪漫主義」則是共產主義遠大理想的代名詞。

大陸每次文學風向的改變都與政治的變遷產生直接關係。周揚原先着力傳播的社會主義現實主義，畢竟是從蘇聯傳入的文學主張。在新的政治形勢下，由毛澤東的兩結合主張替代，是建立民族自尊的一種手段。事實上，提出兩結合創作方法，與當時中蘇兩國交惡有直接的關係。同時，中國大陸正處於「三面紅旗」（大躍進、人民公社和總路線）的瘋狂冒進中，全國上下都沉浸在工、農業大發展，用三五年時間趕上英、美發達資本主義國家的政治幻想中。這種不切實際的浮誇風，表現在文學上，就鼓吹了浪漫主義。正如郭沫若所說：「毛主席提出的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的這個口號，是在這大躍進的時代，全國工人、農民在總路線的光輝照耀下，正在鼓足幹勁、力爭上游，發揚敢想、敢說、敢幹的共產主義風格。這就充分顯示了浪漫主義的精神。」

「文藝黑線專政」論

1966年5月16日，文化大革命爆發，掀開當代中國歷史上最黑暗的一頁。「文藝黑線專政」論是文化大革命的重要前奏，也是極左文藝思潮發展的最高峰。早在1963、1964年，毛澤東為扶助文化激進派迅速崛起，先後發布兩個批示，全面打擊大陸文藝界殘存的保守勢力，以求徹底實現其文藝思想。

1963年12月12日，毛澤東在第一個批示批評大陸文藝界說：「許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事？」毛澤東這個批示給文藝界帶來新一輪的「反對修正主義」整風運動。

1964年6月，這次整風運動持續半年之後，毛澤東又作了第二個批示，對全國文聯及其所屬的各個協會作出更加嚴厲的批評，說他們大多數「不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。」

在兩個批示之後，大陸文藝界儼然風聲鶴唳、人人自危，特別是不擁護文化激進派的文藝界領導人鄧拓、吳晗、廖沫沙等，都因言獲罪。他們為報紙撰寫的雜文專欄，如鄧拓的《燕山夜話》 和吳南星（即鄧拓、吳晗、廖沫沙三人合用的筆名）的《三家村劄記》，還有吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》，都以影射時政為由遭到嚴厲批判。

與此同時，文化激進派更展開積極的活動，在1964年5月至7月間的全國京劇現代戲觀摩演出大會，演出了多個由江青親自培植的現代革命京劇。毛澤東親臨觀看，給予很高的評價。正是以這個活動為突破口，文化激進派正式佔據了大陸文藝界的主流地位。

此後不久，1966年4月18日，《解放軍報》發表社論《高舉毛澤東思想偉大紅旗，積極參加社會主義文化大革命》，載錄《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）的觀點和內容，把文藝黑線專政論由軍隊文藝工作推廣至全國各文教、宣傳部門，掀起「懷疑一切，打倒一切」 的極左文化恐怖政策。

文藝黑線專政論就是文化激進派在《紀要》中拋出的最重要文藝論斷。這個論斷認為，文化戰線上存在着尖銳的階級鬥爭，認為文藝界在建國以來，由一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專政，這條黑線就是「資產階級的文藝思想」、「現代修正主義的文藝思想」和「三十年代文藝」的結合。

其實，所謂的文藝黑線，只是文化激進派對一切與他們不一致的文藝觀點的誹謗。在全面否定過去一切文化遺產的基礎上，文化激進派極其自信地認為，可以依靠革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法，開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝。然而，文學創作的事實證明，這不過是一種政治臆想。

《紀要》和文藝黑線專政論的出現，不但標誌着文革序幕拉開了，也意味着文化激進派全面控制大陸文壇，極左文藝思潮的泛濫達到頂點，成為大陸文學界的統治思想。自此，大陸的當代文學進入黑暗的文化專制時期。

「三突出」的創作原則

在提出文藝黑線專政論之後，文化激進派再以「三突出」的主張來建設全新的無產階級文藝，成為當時的文藝憲法。三突出的原則是：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」

據此，在文化大革命時期的文學作品，所有人物都區分為英雄人物、正面人物和反面人物三個等級，而英雄人物又繼續細分為主要英雄人物和一般英雄人物兩個等級。這些人物無論處於什麼等級，其語言行動的刻畫都要為主要英雄人物的塑造服務，或者起到陪襯、烘托的作用；通過他們的鋪墊，主要英雄人物的形象更為光彩奪目。不僅如此，這個主要的英雄人物還在整個作品中主導一切，支配一切；他（她）雖然出身貧寒，但是並不是一個普通人，而是「無產階級新人」的代表，是救世主的化身。

三突出的創作原則普遍運用於文化大革命時期的文學中，是「階級意識」在文學中的直接體現。在這個原則之上，還衍生出 一系列文藝創作的條條框框，如「多側面」、「多浪頭」、「多回合」、「多層次」等五花八門的「三字經」。這些原則極大地戕害了文學創作的自主性，是極左文藝思潮在文學創作上的惡性表現。

影響和局限

激進的極左文藝思潮是泛政治化時期佔主導地位的文學觀。這一潮流對中國大陸泛政治化時期的文學創作產生巨大的影響，而最重要的一點就是在理論上保證了一體化文學規範的實現。 也就是說，在極左文藝思潮的高壓下，大陸文學創作形態呈現出高度的單一化趨勢，包括創作的題材、風格、方法等幾個方面。

就題材而言，極左文藝思潮要求文學為政治服務。因此，為緊密配合宣傳任務，文學作品嚴格地區分為不同的類型。有的是按社會分工的，比如農業題材、工業題材、軍事題材、知識分子題材等；有的是按歷史年限的，如革命歷史題材。這些題材又有主次之分，重要題材如反映農業、工業發展和現實鬥爭的，往往更受重視和表彰，而次要題材如講述知識分子、歷史、日常生活的，則容易引起爭議和批評。題材的限定，也就是一體化趨勢的保證。

就創作的風格而言，極左文藝思潮要求文學以政治標準為主，藝術標準為次。文學首先要起到教育人民的作用，塑造英雄人物，描寫生活的積極面。因此，言情、武俠、偵探等通俗文學和諷刺性的文學均不能繼續存在。即使是在嚴肅、正面、反映革命生活的文學作品中，也只有奔放、雄偉、剛健、熱烈的風格被視為時代精神的寫照，而除此以外的其他種種風格，都有可能引起批評。因此，這個階段的文學創作風格是相當單調的。

就創作方法而言，極左文藝思潮最具代表性的觀點就是兩結合和三突出的創作方法。這些方法的運用使這個階段的文學創作具有明顯的政治象徵意味；當中的人物都是極具理想色彩的英雄形象，而且多以戲劇衝突的方式結構作品。對於創作方法的規定，文學一體化趨勢更形鞏固。

激進的極左文藝思潮雖然在一定程度上可以視為一種「無產階級的文學實驗」，顯示出建設獨立文學觀念的努力，但它的局限也是毋庸置疑的，因為極左文藝思潮是一種一元化的文藝專制思想。這股文藝思潮拋棄中外文學遺產，不承認文學具有其他的發展可能，試圖憑空建立一種「全新、健康、純潔」的無產階級文藝。正由於這股思潮的完全排他性，致使文化激進派的文學實踐找不到可資借鑑的現成形式；文學作品失去質感，成為沒有生命的政治口號，導致文化激進派的文學理想成為一種不可能實現的文化空想。

儘管把兩結合視為對馬克思文藝理論的發展，但實際上，這個口號並沒有提出文藝為政治服務以外的內容。文藝界熱烈討論兩結合這種創作方法，在很大程度上是政治高壓下的曲意逢 迎。這個概念的文學意義雖然非常有限，但卻標誌着中蘇關係惡化後，大陸對蘇聯文藝理論的背離。正如有學者指出：「它既喻示了中國重建獨立文化身份的決心，也在權宜之計中暴露了理論積累的不充分，它所有的資源從來也沒有離開過政治文化一步。在它的引導下，中國文學陷入了更加政治化的境地之中，或者說，是在國內國際政治力量的角逐中，文學被作為代價支付了—它並沒有被當作一個相對獨立的知識範疇，而僅僅是意識形態鬥爭敏感的反應器。」

大陸文學中的社會主義現實主義

你了解到了毛澤東的工農兵文藝是大陸當代文學的基本方向。下面給你介紹另一個重要的文學概念，那就是社會主義現實主義，它是大陸當代文學理論的基本骨架。

大陸文藝界之所以要向蘇聯學習，主要和當時大陸的政治文化氣氛有關。1949年6月30日，毛澤東曾表達「一邊倒」的政治方針，認為中國未來的政治道路要麼倒向帝國主義一邊，要麼倒向社會主義一邊，沒有第三條道路。因此，要保衛革命果實，中國就必須倒向蘇聯的社會主義陣營一邊。在這樣的政治氣氛下，蘇聯文藝思潮直接影響了50年代的大陸文學，而社會主義現實主義正是從蘇聯輸入的最重要文藝觀念。

在馬克思主義的經濟決定論和一邊倒這個政治方針的雙重影響下，社會主義現實主義在泛政治化時期具有不能質疑的權威。這個觀念在50年代興起，又在80年代衰落，究其原因，這並不是文學理論發展的自然結果，而是意識形態的更替所造成。下文會論說社會主義現實主義的起源、內容，以及文藝界對這個理論的推動和質疑。

社會主義現實主義這個理論口號，源自30年代的蘇聯，一般以為是斯大林在1932年提出的。這個概念的經典定義，始見於1934年第一次蘇聯作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》。 這個章程指出，社會主義現實主義是蘇聯文學的基本方法，特別強調了蘇聯文學必須「真實地、歷史地和具體地去描寫現實」，並指出這種方法以「社會主義精神」為指導，主要作用是 從思想上改造和教育勞動人民。換句話說，「寫真實」要與思想改造和教育的目標配合，才是社會主義現實主義的關鍵，這一點把它與19世紀歐洲文學中的現實主義根本區別開來。

周揚的推動

在社會主義現實主義的傳播過程中，周揚是一個關鍵人物。周揚是中共其中一位最重要的文藝工作領導人。他早年留學日本，1930年回到上海，任中國左翼作家聯盟（以下簡稱「左聯」）黨團書記。1937 年，周揚移居延安，曾任魯迅藝術學院院長、延安大學校長等職。1949年第一次文代會上，他當選全國文聯副主席、中國作家協會副主席，並任中共中央宣傳部副部長。文革時期，周揚受到文化激進派迫害。文革結束後，他恢復了名譽。1979年第四次文代會上，周揚當選全國文聯主席，重新擔任宣傳部副部長。

周揚是最早向中國文藝界譯介社會主義現實主義口號的文藝理論家。早在1933年11月，周揚就在《現代》雜誌第4卷第1期發表《關於「社會主義現實主義與革命的浪漫主義」》一文。文中強調的不是寫真實的理論基點，而是它的時代性和階級性。周揚的理論取向，使這個概念在進入中國之初就具有明顯的意識形態色彩。

1952年，周揚應蘇聯《旗幟》雜誌之邀，又以《社會主義現實主義—中國文學前進的道路》為題，撰寫一篇關於社會主義現實主義的論文。文中提出新中國文學的社會主義現實主義標準，認為在新中國尚未實現社會主義經濟的情況下，文學應率先實現社會主義的現實主義。這就是說，為了解決經濟基礎與上層建築發展之間不相適應的矛盾，周揚強調社會主義現實主義並非一種描寫現實的方法，而是一種正確的世界觀。因此，「階級立場」成為社會主義現實主義的理論基點，而寫真實反而顯得不太重要。

由於周揚的推動，蘇聯的社會主義現實主義在傳入中國後變成一個政治化、理想化的口號。這個口號和毛澤東的文藝思想緊密呼應，強調文學為政治服務的功能，以及文學的宣傳教育作用。在泛政治化時期，社會主義現實主義時常用作文藝政策的權威說明。因此，凡是對這個口號的質疑都被視為異端思想，遭到嚴厲打擊。當然，這期間也有一些文藝理論家反對周揚的社會主義現實主義理論，其中最重要的代表人物是胡風。

胡風的質疑

胡風在中學時代參加革命，曾任左聯書記。1937年抗日戰爭爆發後，胡風主編《七月》、《希望》等文學雜誌，團結了大批青年作家，成為國統區著名的文壇領袖，並開始建立現實主義文學理論體系。由於胡風和毛澤東、周揚等人在文藝思想上存在明顯分歧，從40年代末開始就一直遭到中共文藝工作領導人的批判。1949年第一次文代會上，胡風當選中國作協常務理事，1955年因「胡風反革命集團」案被捕入獄，受盡迫害，直到1979年才得以平反。

說到20世紀中國文學史上最富有理論個性的文藝批評家，胡風是其中一位代表人物。他以自由和生命為代價，始終堅持自己獨特的現實主義文學觀。簡單來說，胡風的現實主義文學觀的理論重點是主觀戰鬥精神，以人的感性活動為基礎，包括作家敏銳的感受力、燃燒的熱情、深邃的思想力；「強調作家在創作過程中，包括觀察體驗及反映生活的全過程中，充分發揮自己的主觀方面的能動作用。」

胡風強調文學家的主觀能動性，這與毛澤東和周揚的現實主義理論截然不同。他強調的是文學家本人對現實生活和文學作品的直接體驗，反對利用文學機械地、直接地演繹政治概念。

儘管胡風為堅持自己的文藝觀點遭受無窮的苦難，但直到晚年，他仍然認為現實主義的中心原則是寫真實，即便社會主義現實主義也不能違反這個原則。這是他與周揚等文藝理論家的根本分歧所在。因此，胡風在主觀戰鬥精神的理論中特別強調，作家面對現實世界時要採取真誠的態度。他所說的「真誠」包括兩個方面：一是真實生活的寫照，一是真實體驗的傳達。從這兩點出發，胡風批評了「主觀公式主義」和「客觀主義」兩種現實主義的流弊。

所謂主觀公式主義的作品，其創作出發點不是真實的生活，而是政治熱情。因此，這類作品是根據抽象的政治概念來演繹生活的，並不是現實的真實寫照，而是對現實的歪曲。另一方面，客觀主義的作品雖然以真實生活作為出發點，但問題在於這類作品沒有把人民在現實生活的真實體驗傳達出來，所以是另一種對現實的歪曲。

從上述觀點可以看到，胡風對現實主義的理解與其他主流文藝理論家大相徑庭。儘管胡風也是一個激進的革命者，渴望為革命的新文藝開創道路，但他始終堅持寫真實的根本原則，始終沒有放棄文學家的主觀能動性。也因為這樣，他與周揚等以服從政治需要為第一要義的文藝理論家必然發生衝突。

1952年，胡風的對手，如從前的追隨者舒蕪，以及林默涵、何其芳等，開始對他加以抨擊。他們指胡風的文藝思想「是一種實質上屬於資產階級小資產階級的個人主義的文藝思想」。胡風不同意這些人對他的批評，於是在1954年7月向中共中央提交了震驚全國的「三十萬言書」，那就是《關於解放以來的文藝實踐情況的報告》。在這份報告，他全面反駁了林默涵、何其芳等人的批判，並從共產主義世界觀、工農兵生活、思想改造、民族形式和題材問題等五個方面（他的批判者後來稱之為「五把理論刀子」）作出論辯。

胡風又認為，新中國的文壇無論在文藝理論還是組織形式上，都要全面改革。比如說，在組織上，應該取消使用行政方法管理創作機構，避免行政對文學的干擾；在出版上，應取消國家控制的機關刊物如《文藝報》、《人民文學》等，創辦作協支持的群眾刊物，避免形成宗派主義；在創作上，要求評論自由，不必加「編者按」，更禁止偽造「讀者來信」；在待遇上，要求廢除作家等級制和薪金制，作家要以創作勞動自給，保持經濟的獨立；在學習上，要求取消強迫性的政治學習，改為自主學習交流等等。

顯然，胡風這份「三十萬言書」觸怒了所有掌握文化權力的領導者，包括毛澤東在內。因此，1955年中國作協決定對胡風進行徹底批判。這次大批判的聲勢十分浩大，超過以往幾次文藝 思想鬥爭的規模，幾乎所有文化名人都要對胡風事件表態，郭沫若和茅盾這兩位地位最崇高的文學家，也分別撰寫文章，大力批判。文藝思想的批判隨之升級為政治鬥爭，全國掀起肅清「胡風反革命集團」的政治運動。據統計，當時有78人被捕，2,100餘人受到牽連審查，而胡風本人從此身陷囹圄，長達24年。

然而，文藝界對社會主義現實主義的質疑並沒有完全停止。1956年又提出所謂百花齊放、百家爭鳴的雙百方針（詳見后文），鼓動了文藝界爭取文藝民主的信念。在秦兆陽、邵荃麟、康濯、趙樹理等作家的推動下，關於社會主義現實主義的問題得以深入討論。可是，1957年發生的反右運動再次打斷了這次討論，而秦兆陽等作家也被打為右派。也就是說，對社會主義現實主義的挑戰再次失敗了。1957年9月，周揚發表了著名的《文藝戰線上的一場大辯論》。這篇文章可說是社會主義現實主義在泛政治化時期的定音之錘，否定任何對社會主義現實主義的質疑，重新強調文藝為政治服務的口號。從此，這個概念的闡釋再次回到毛澤東文藝思想的統攝之下，成為極權思想的利器。