大陸戲劇文學中的革命樣板戲

社會主義教育劇雖然是極左思潮的產品，但是，在1966年文化大革命爆發後，連這種劇作都突然消失了。造成這種情況的原因就在於文化激進派的旗手江青已經介入了文藝界，並把「現代戲」奉為她一手打造、無產階級唯一的文藝新經典—「革命樣板戲」。

江青等文化激進派創造「樣板」的活動早在60年代初期就已經開始。不過，當時這些作品還不是經典，它們有另外一個名字。這些表現現代生活的戲曲稱為現代戲，它的出現也不是文化激進派的創意。早在1949年建國初期，大陸戲曲界就已經展開全面的戲曲改革工作。除新編歷史劇之外，如何利用傳統戲曲的表演形式來表現現代生活，一直是戲曲界的重要課題，而且不斷有好作品湧現。這些現代戲中的優秀作品被江青等文化激進派利用，在文化大革命時期，被奉為可供模仿、複製的革命樣板戲，成為極左文藝的代表。

這一從現代戲到革命樣板戲的變身過程，要從1963年說起。當時，江青利用她的特殊身份，要文化部和北京的中國京劇院、北京京劇團排演滬劇現代戲劇目《紅燈記》和《蘆蕩火種》。1964年6月，全國各地的28個京劇團在北京舉行了全國京劇現代戲觀摩演出大會，在會上共演出了38齣現代戲。在這次會演前後，江青、姚文元積極介入了現代戲和其他的舞台藝術形式（如芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》 和交響樂《沙家灹》）的創作、修改和排練。這次京劇現代戲的會演並非罕見， 它只是大陸戲曲界觀摩制度中的一次例行活動。 

可是， 到 1967年，也就是文化大革命爆發之初，《紅旗》雜誌把這次會演稱為「京劇革命」，把江青在觀摩會後所作的講話題名為《談京劇革命》給予發表，並同時刊出社論，「歡呼京劇革命的偉大勝利」。這篇社論第一次明確採用了「樣板戲」的說法。從此，1964年全國現代京劇會演的性質就發生了根本的轉變，而樣板戲也就成為文化激進派的政治資本，全面佔領大陸戲劇的舞台。

1967年，《人民日報》社論刊登了「八個革命樣板戲」的作品名單，分別是京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家灹》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂《沙家灹》。

1970年，樣板戲的演出達到高潮。全國展開 了八個革命樣板戲的普及運動，不僅建立培育樣板戲的劇團，組織樣板戲的學習班，還利用電影複製樣板戲、大量出版相關的音樂、舞蹈、舞台設計的書籍。

到1972年前後，第二批革命樣板戲劇目（如《龍江頌》、《杜鵑山》等）出台，但質量已經 無法和第一批相比。直到1974年，經過10年的重複演出，觀眾對樣板戲完全失去了興趣，文化激進派創作樣板戲的實驗難以維持，他們試圖通過創造樣板戲，來帶動「無產階級文藝繁榮」的目標始終沒能實現。

儘管文化激進派宣稱革命樣板戲要與一切固有的精英文化決裂，開創無產階級文藝的新紀元，但事實並非如此。首先，這些作品大多改編和移植自已有的現代戲作品；其次，從創作人員的組成上看，革命樣板戲的參與者都是已有成就的優秀藝術家。

因此，革命樣板戲的決裂，不過是文化激進派的一種政治策略而已。樣板戲的出現，體現的是當代中國的文化生產與政治權力機構之間的密切關係，其本身的意義結構和藝術形態則表現為政治烏托邦想像與大眾藝術形式之間的結合。

為何樣板戲中存在的「民間文學隱形結構」會對無產階級文藝構成阻礙？

陳思和以革命樣板戲《沙家灹》和《紅燈記》的人物設置和戲劇情節為分析對象，詳細說明了樣板戲中所存在的民間文學隱形結構〔按：這是陳思和的批評術語，指「受到民間文化形態制約，決定着作品的藝術立場和趣味」的文本結構；與表現國家意志的「顯形結構」 相對。〕，怎樣阻礙文化激進派所追求的、純潔的無產階級文藝。正如陳思和指出，樣板戲中略有藝術價值的劇目，也正是對知識分子作家和民間文學利用得較好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就參加過京劇《沙家灹》的改編。從作品的隱形結構來說，《沙家灹》的角色原型，直接來自民間文學中非常廣泛的「一女三男」的角色模型；《紅燈記》和《智取威虎山》則暗含了道魔鬥法。以《紅燈記》中的「赴宴鬥鳩山」一場為例，這是全局的高潮戲，也是最富於民間趣味的一折。觀眾在這裏期待的，既不是日本間諜鳩山是否取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩山、李玉和之間唇槍舌戰的對話，他們由此得到的僅僅是語言上的滿足。這段對話過程體現了民間道魔鬥法的隱性結構，一道一魔（象徵了正邪兩種力量）對峙着比本領，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的就是這種變化多端的鬥法過程，至於鬥法的目的卻無關緊要。儘管在泛政治化時期，這些民間文學的內容不可能以完整本然的面貌出現，但只要它存在，即能轉化為惹人喜愛的藝術因素，散發着藝術魅力，從而在一定程度上消解了主流意識形態的僵化、死硬與教條。然而，不可否認的是，樣板戲中的這種民間成分非常微弱，最終走向了僵化的政治藝術。

大陸戲劇文學中的社會主義教育劇

在新編歷史劇落潮之後，從1963年到文化大革命前夕，出現了描寫現實生活的話劇創作高潮。這一潮流的出現，主要與1962年毛澤東所發出的「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召有關。為 回應這一號召，全國上下掀起了轟轟烈烈的「社會主義教育運動」，而話劇舞台也就出現了一批社會主義教育劇。

社會主義教育劇，就其內容來說，主要是向全民宣傳和強化階級鬥爭的理論，目的在於教育青年觀眾，希望他們能「繼承革命傳統，繼續堅持無產階級專政的階級鬥爭」。社會主義教育劇可以分為三類：一是圖解階級鬥爭理論的跟風之作，如《奪印》（馬彥祥等）；二是回答如何在日常生活中保持革命信念的作品，如《年青的一代 》（陳耘）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣）、《千萬不要忘記》（叢深）、《第二個春天》（劉川）、《雷鋒》（賈六）等；三是想像對其他民族和國家進行無產階級革命的作品，如《赫哲人的婚禮》（烏•白辛）、《赤道戰鼓》（李恍等）和《剛果風雷》（英若誠等）等。

在上述作品中，最受到關注的是《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》、《年青的一代》三部。

《霓虹燈下的哨兵》以當時備受表彰和廣泛宣傳的「南京路上好八連」的事跡為基礎，寫解放軍一個連隊1949年5月進駐上海南京路的生活。

劇本主要反映來自農村的戰士由於受到城市生活影響，他們在人生觀和價值觀受到衝擊，以及精神世界發生種種變化，並特別着重描寫身為「戰鬥英雄」的排長陳喜，在進入城市後革命理想的動搖，而這種有瑕疵的英雄形象在泛政治化時期的文學作品中是極其少見的。

請閱讀以下《霓虹燈下的哨兵》的片斷。從中你能看出陳喜和春妮之間的感情變化嗎？；了解作者是怎樣處理陳喜的改變的。

片斷一：陳喜在南京路值勤。他的媳婦春妮兒隨軍進城，連扁擔都沒有放下，就直接到南京路來看望丈夫。

通訊員 三排長！有人來看你。陳喜：誰？

通訊員：嫂子，春妮兒。（招手）老班長。

陳喜：咋呼什麼！就說我不在這兒，叫她去連部。

通訊員：（一把抓住他）什麼話，媳婦來了不接接，瞧你還害羞呢！（喊）老班長，三排長說他不在這兒。

⋯⋯

洪滿堂：喜子，看誰來啦？瞧你們倆，還不好意思哩，（扯他袖子）過去！

陳喜：老班長，在南京路上，正規些好吧！

⋯⋯ 洪滿堂：快過去吧！

陳喜：（走近春妮）敬禮！（聽通訊員噗哧一聲）笑什麼，笑！你，你來了，來幹什麼？

片斷二：春妮在營房裏為陳喜縫補，而陳喜想去見一個城市的小姐。這時，外面遊園會的音樂響起來，他坐不住了。

陳喜：不行，我要走了。（站起來）

春妮：你等等。（跟着站起來）

陳喜：來不及了！（一把將線扯斷）

春妮：（提着斷了線的針）你⋯⋯陳喜！

陳喜：（停步，回頭）春妮，怎麼啦？我句句都是好話，我不能上哪都把你帶在身邊，特別在大庭廣眾面前。不回去，你就在屋裏呆着，千萬別上街。（春妮感到意外地震驚，以異樣的眼光盯着陳喜。）

通過這兩段對白，你一定已經感覺到兩個人物之間情感上的微妙變化。在第一段中，陳喜見到久別的妻子春妮所表現出來的禮貌而冷淡的態度，和春妮來看丈夫的急迫心情之間形成了 一個小小的落差。這個落差正埋藏着陳喜自己都沒有覺察的情感的改變。這是因為陳喜正被一位漂亮的上海小姐曲曼麗所吸引，看到挑着扁擔的妻子，彷彿遇上了陌生人。他不但矜持地保持着一個軍人的儀態，還明知故問自己的妻子「來幹什麼」。 僅僅這幾個小動作和幾句推脫的話，作者就悄悄地透露出陳喜在進入大城市後世界觀的改變。他對鄉下媳婦的嫌棄，正暗示着他對城市誘惑的貪戀。用當時的話來說，就是沒有抵抗住「資產階級的糖衣炮彈」，在階級鬥爭的問題上出現了動搖。

在第二段，陳喜對春妮的反感表現得更加明顯。當遊園會的音樂響起來的時候，他已經無法掩飾曲曼麗對他的吸引。陳喜無情地扯斷了春妮連在他身上的線。這個動作有着明顯的象徵意味，陳喜的變心不但表明他背叛了愛情，更重要的是，他在潛意識中已經「扯斷了和無產階級的聯繫」，「背叛了支援解放軍的勞動人民」。

作者正是通過陳喜對春妮態度的微妙變化，揭示「堅持無產階級革命理想」可能面對的考驗。當然，陳喜的錯誤迅速被部隊領導和戰士們糾正過來，因此，沒有損害到英雄人物形象，這使作品能在極其苛刻的政治審查中順利過關。另一方面，它本身鮮明的喜劇色彩和富有生活情趣的情節，更贏得了觀眾的好評。

《千萬不要忘記》和《年青的一代》都是寫如何在日常生活中堅持階級鬥爭的主題。

《千萬不要忘記》描寫一個電機廠的青年工人丁少純，新婚後受岳母和妻子影響，開始講究吃穿，並熱衷於下班後打野鴨子賣錢，對於本職工作反倒不用心，結果差點釀成了事故；後來經過親人和朋友的教育挽救，終於迷途知返，決心當「革命事業」的接班人。

《年青的一代》則塑造了全心投入地質勘探工作的蕭繼業和貪圖個人享樂的林育生兩個主要人物。在作品中，這兩個人在對待生活、愛情、理想等問題上都表現了對立的人生觀。當然，作者肯定的是蕭繼業，號召青年人要以革命事業為重，拋下個人的私心雜念，積極熱情地投入到「火熱的社會主義建設」中去。

正如《千萬不要忘記》的編劇所說：「這齣戲不僅提出必須進 行社會主義教育，應該進行社會主義教育的問題，而且還提出了如何組織和安排社會生活的問題。…… 戲裏讓我們看到把 八小時工作安排好，還不能保證不出問題。除了八小時工作，八小時睡覺，最後八小時怎麼安排？」也就是說，這兩個作品都在討論個人欲望與國家需要之間的衝突，並呼召通過壓抑或放棄個人欲望，實現個人日常生活的不斷組織化和政治化的目標。

因此，有研究者認為社會主義教育劇表達了文化激進派這樣的意圖：「規範社會生活的觀念方式和行為方式，賦予『沒有槍聲，沒有炮聲』的生存環境以嚴重的階級鬥爭性質，提升『日常生活』的宏大政治含義，因而實現把個體的一切（生活行為和情感心理的空間）都加以組織的設想。」

中國泛政治化時期的新編歷史劇：郭沫若《蔡文姬》、田漢《關漢卿》

新編歷史劇也是泛政治化時期重要的一個戲劇創作潮流，特別是在1958—1962年間，大陸的戲劇舞台上出現了一大批影響較大、有一定藝術水平的歷史題材作品。如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》、曹禺的《膽劍篇》、朱祖貽的《甲午海戰》、吳晗的《海瑞罷官》等。從內容和立意來看，本時期的歷史劇可以分為四類：

1. 重新評價歷史人物，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》。

2. 發掘歷史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《膽劍篇》。

3. 總結歷史經驗以告誡後人的，如朱祖貽的《甲午海戰》。

4. 歌頌歷史上有影響的人物，以啟發今人思考的，如田漢的《關漢卿》和吳晗的《海瑞罷官》。

以上四類新編歷史劇當中，最引人注目的是給古人翻案的戲劇，這方面的代表當首推郭沫若。

郭沫若

郭沫若，四川樂山人，現代著名的文學家、史學家，特別以詩歌和戲劇著稱於世。共和國成立後，郭沫若是國家和文化事業的最高領導者之一，在文藝政策和文學創作潮流的規劃上，舉足輕重。

1949年之前，郭沫若曾創作過《卓文君》、《王昭君》、《棠棣之花》、《虎符》、《孔雀膽》、《屈原》、《高漸離》、《南冠草》等八部歷史劇。1949年之後，又寫下了《蔡文姬》、《武則天》和電影劇本《鄭成功》等三部歷史劇。除此之外，他還曾出版詩文集《新華頌》、《雄雞集》，研究著作《替曹操翻案》、《李白與杜甫》等。

在當代中國大陸，郭沫若的歷史劇之所以獨樹一幟，主要表現在他獨特的史劇觀念和詩劇風格。作為史學家，郭沫若對歷史事件常有自己的看法和發現；作為詩人，他更有豐富的想像力和浪漫的激情。1949年以前，他的浪漫情懷大多表現為人物爭取自由的叛逆精神，而1949年後，則主要把目光轉向了對歷史上帝王將相文治武功的頌揚和思考，特別是為那些反面的歷史人物翻案。《蔡文姬》就是這樣一部典型之作。

《蔡文姬》作於 1959年。這是一部以「文姬歸漢」的歷史故事為底本，旨在為曹操翻案的歷史劇。郭沫若在劇本的序言中直陳反對把曹操看作一個奸臣，主張應對這個歷史人物有更公平的看法。

於是，作品描寫曹操在蔡文姬歸漢過程中的種種言行時，不再把他寫成《三國演義》中的亂世奸雄，而是一位深謀遠慮、胸懷坦蕩、文采斐然的大政治家，從而對曹操這個人物進行了翻案詮釋，賦予他嶄新的形象。

如果說曹操的新形象體現了郭沫若的史家眼光，那麼蔡文姬的女詩人身份則寄託了作者濃郁的浪漫詩情。在劇本中，作者設計了多個富於詩意的場面，比如匈奴單于為蔡文姬送行的酒宴；長安郊外蔡文姬在父親蔡邕墓前獨白；曹氏父子品評蔡文姬的名作《胡笳十八拍》的情節；以及最後母子團圓的結局，都聲情並茂，富於詩意。

劇本還把詩歌、音樂、戲曲多種成分有機地融和在一起， 讓《胡笳十八拍》的音樂貫穿全劇始終，使戲劇衝突充滿了抒情的色彩。

然而，從今天來看，《蔡文姬》也同樣有着泛政治化時期文學作品的通病，就是劇作家主要的思考都停留於當前的政治時勢，作品中古人的內心活動常體現出今人的政治覺悟。這種配合時代要求的創作方法太過強烈，以致歷史與現實以不協調的方式並置同存，使得該劇大為減色。

田漢

在新編歷史劇的創作潮流中，田漢的作品《關漢卿》是成就較 高的一部。田漢，湖南長沙人，是中國現代著名的劇作家，也是話劇運動的奠基人和戲曲改革的先驅者。共和國成立後，田漢繼續從事戲劇工作，創作了話劇《朝鮮風雲》、《關漢卿》、《十三陵水庫暢想曲》，並改編了京劇《白蛇傳》、《金鱗記》、《西廂記》和《謝瑤環》。其中的歷史劇《關漢卿》不僅是田漢一生中最為成功的作品，也是當代中國戲劇的傑作。

田漢撰寫《關漢卿》的直接原因，是「世界和平大會」把關漢卿定為「世界文化名人」，並決定在 1958年6月為關漢卿舉行戲劇創作700周年紀念活動。田漢創作這部歷史劇的方法，其實和當時學界和文藝界對中國文學史的理解方法沒有分別，就是要在相關的歷史材料中去翻尋和判斷作家的「人民性」。

在田漢筆下，關漢卿被描寫為一位以戲劇為武器，為民伸冤、勇敢抨擊黑暗吏治的文學戰士。這一形象，寄託了左翼文藝家「為人民而寫作」的追求。他選取了關漢卿創作《感天動地竇娥冤》的這一生活橫截面，通過創作、演出《竇娥冤》一劇的經過和遭遇，塑造了關漢卿、朱簾秀等人物，意圖描繪元代社會尖銳的民族矛盾和階級矛盾。

「戲中戲」是該劇在結構上的一大特色。田漢把關漢卿的形象和他筆下的竇娥形象加以重合，以竇娥催人淚下的不幸命運，來揭示元代社會中的民族矛盾和階級矛盾；又以竇娥剛烈不屈的性格，來表現關漢卿這位「人民戲劇家」為民伸冤、扶弱抗暴的大無畏精神，以此寄託當時文藝政策所要求的思想性。

《關漢卿》的第二個特點在於富有抒情氣氛。在這個劇本中，田漢吸取了傳統戲劇的手法，在人物的獨白中加入了大段富有意境的歌曲唱詞，比如第八場中朱簾秀半朗誦、半歌唱地吟出《雙飛蝶》，其中就有

將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊， 這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊， 長與英雄共魂魄！

⋯⋯提什麼黃泉無店宿忠魂， 爭說道青山有幸埋芳潔。

俺與你發不同青心同熱；生不同床死同穴； 待來年遍地杜鵑花，看風前漢卿四姐雙飛蝶。永言好，不言別！

田漢以這些感人肺腑的句子突出關漢卿、朱簾秀不怕犧牲、為民請命的英雄形象。第十二場大結局中，又借雜劇藝人的若干段《沉醉東風》，表達人民對關漢卿南下江南的美好祝願。這些 曲詞既是詩歌，也是音樂，極大地增強了話劇的民族抒情氣氛。

《關漢卿》一劇從1958年發表到1961年間經過了多次修改。1961年再版時，依據官方的意見改為11場，而結尾也由朱簾秀得到允許脫去樂籍，同關漢卿南下江南的喜劇結局，改為朱、 關二人天各一方的悲劇收場，以加強戲劇的批判力。然而，田漢本人並不以悲劇結尾為定本。儘管這部作品也有泛政治化時代戲劇作品那種突出階級鬥爭、着力塑造英雄人物的公式化套 路，但是，由於劇本套用了中國傳統戲曲善惡鬥法、忠奸相爭的基本情節，故事曲折、人物突出，尤其關漢卿與朱簾秀這一對編劇與名伶，出入於戲劇世界與現實世界的感情，別有其感人的力量。總的來說，《關漢卿》仍然是一部優秀的戲劇作品。50年代由香港返回大陸的伶人馬師曾和紅線女也曾改編這個劇目為粵劇，很受觀眾歡迎。

然而，不可否認的是，50—60年代的新編歷史劇普遍帶有激進政治文化思潮的明顯痕迹。如果從戲劇本身的成就上來看，當時絕大部分作品只在局部的藝術手法和民族化探索方面具有一定的可取之處，從整體上來說，缺乏真正意義上的佳作。這與泛政治化時期嚴酷的文學環境是密切相關的。儘管作家試圖通過抒寫歷史來躲避現實中的文禍，但當文化激進派的大棒作家姚文元拋出了《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》之後，劇作家再也無法逃避時代的厄運。曹禺、郭沫若等人藝術生命的枯竭和吳晗無端的慘死都證明了這一點。

老舍的戲劇文學《茶館》

如果說，《龍鬚溝》是老舍的佳作之一，那麼，寫於1957年的《茶館》就是他的最佳作品。這個三幕話劇剛剛發表和演出，就引起了各方面的強烈反響。當時，文學評論家李健吾就認為《茶館》「是我們文學和戲劇方面近年來一個重大的收穫」。

文化大革命結束後，《茶館》重新與觀眾見面，還曾經遠赴當時的聯邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，在香港也多次公演，都受到熱烈的稱讚。事實上，《茶館》可說是中國話劇史上至今為止最優秀的作品。

《茶館》是一部三幕話劇。這個劇本以「老裕泰」茶館50年的興衰為經緯，揭露了現代中國三個時代（戊戌政變後、軍閥混戰的民國初年、抗戰勝利後的國民黨統治時期）的腐朽和黑暗，同時，將不同社會環境中各色人物的面貌和命運在這個小小的茶館中展現出來。儘管沒有什麼集中的戲劇衝突，但通過茶館掌櫃王利發、自強愛國的旗人常四爺和維新資本家秦仲義三個貫穿始終、性格鮮明的主角，以及其他七十多個身份各異的人物，一連串相互牽扯的日常事件，把這段宏闊複雜的歷史生活濃縮在「老裕泰」這座小小的茶館中，從而將那個時代的真實景象起伏緊湊、生動鮮活地展現在讀者和觀眾面前。

劇本的第一幕發生在1898年初秋戊戌政變失敗之後，主要反映晚清社會惡霸橫行、國貧民弱的狀況。在這一幕中，老舍安排了所有重要人物出場，隨着人物的登場，又引出三個典型場景：一是龐太監買大姑娘當老婆；二是富人為了爭一隻鴿子而僱兇打人；三是窮人為吃飽肚子不得不賣兒鬻女。這三個場景都發生在小小的茶館裏，彼此呼應、平行推進，構成了內在的戲劇衝突。在第一幕的結尾，旗人常四爺因為說了一句「大清國要完」就被特務宋恩子和吳祥子當作「譚嗣同一黨」抓進了大牢。面對這樣黑暗的社會現實，老舍讓一位正在下棋的茶客大喝一聲：「將！你完啦！」這樣的一句棋語，一語雙關，暗示了清王朝無可挽回的覆滅結局。

第二幕發生在民國初年，袁世凱死後軍閥混戰的時期。地點還是在「老裕泰」茶館，但你可以從第二幕的舞台說明中看到時代變遷的痕迹，比如老茶座已改良得彷彿一個洋氣的咖啡館：

「一律是小桌與籐椅，桌子上鋪着淺綠桌布。牆上的『醉八仙』 大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人—外國香煙公司的廣告畫。」然而，在這個嶄新的茶館裏，老舍告訴我們，民國的政治並不見得比大清國的時候要好，因為「『莫談國事』的紙條可是保存了下來，而且字寫得更大。」而人民的思想也仍是新舊雜陳，這可以從王淑芬「時行的圓髻」和夥計李三腦後

「還帶着小辮兒」看出來。特別是李三那句「改良！改良！越改越涼，冰涼！」的戲言，更體現出平民百姓對軍閥混戰的政局大失所望。也正是在這個以改良為名的時代，「老裕泰」原本想來個重新開張，但門還沒有開，就不斷遭到特務、巡警、兵痞的輪番敲詐。在這一幕中，老舍讓讀者看到，辛亥革命雖然推翻了皇帝，但人民卻陷入了更深的災難。巨大的社會動蕩改變了很多人的命運，特別是旗人：龐太監死了；常四爺自食其力去賣菜了；提籠架鳥的松二爺窮了。松二爺說：「大清國不一定好啊，可是到了民國我挨了餓。」戰亂使人民流離失所，於是占卜吉凶的唐鐵嘴兒發了財；窮困使人失去廉恥，劉麻子竟然會遇到兩個男人合娶一個老婆的買賣；軍閥政權給投機分子以機會，宋恩子、吳祥子搖身一變成了新式的特務，他們亂抓無辜的學生，瞎指劉麻子是逃兵，讓他稀里糊塗的砍了頭。老舍正是通過這些混亂的社會情境，暗示辛亥革命的失敗，揭示軍閥混戰時期中國半殖民地、半封建社會的畸形面貌。

第三幕發生在抗戰勝利後，國民黨特務和美國憲兵在北京橫行的時候。經過戰禍的蹂躪，老裕泰茶館完全失去了體面，「莫 國事」的紙條更多、更大，「茶錢先付」的條子反映了國民政 府末期的經濟危機。在這一幕中，中國社會混亂到無以復加的地步，所有社會沉渣都在這個時期堂而皇之地登上時代舞台，攫取利益。「比外國人更像外國人」的小劉麻子比他父親劉麻 子「更能耐」，一躍而成「花花公司」的總經理，統管妓女、舞女、女招待；以算命為生的小唐鐵嘴也比他父親唐鐵嘴「高一招 」，搖身一變成為會道門的「唐天師 」；地痞小二德子比他父親二德子不差，以國民黨特務的身份混入大學，鎮壓愛國學生。在他們背後，還有國民黨北平市委黨部委員、憲兵司令部的沈處長撐腰，使這些惡勢力更加肆無忌憚。在他們的欺凌下，一輩子謹小慎微的王利發再也保不住他苦心經營的茶館。因此，在戲劇的最後，常四爺、秦仲義和王掌櫃三個絕望的老人異常悲愴地為自己撒起了紙錢，藉此宣佈他們個人奮鬥的失敗，並預告那個舊世界的滅亡。在戲劇的結尾，王掌櫃含恨上吊自殺了， 老舍讓他的死告訴讀者和觀眾，20世紀上半期的中國是一個沒有出路的、令人絕望的時代，儘管皇帝換成了軍閥，軍閥又換成了國民黨，但這些統治統統換換湯不換藥，並沒有把人民帶出苦難的深淵。

老舍《答覆有關“茶館”的幾個問題》。

這篇文章是老舍在《茶館》 與觀眾、讀者見面後，1958年在《劇本》雜誌上公開發表的答辯，其中提到了創作《茶館》的原因、劇情人物的安排和設計、語言的特點等等。這篇文章主要是因公眾對《茶館》的一些誤解而發的。

1957年，《茶館》剛和讀者、觀眾見面的時候，並不是人人都理解這部作品。在50年代濃厚的政治空氣中，很多人認為《茶館》這個作品太懷舊、低沉、感傷，沒有明確指出人民的「必然勝利」與「遠大理想」，甚至還有人建議應該以人物的革命為主線來發展劇情。面對這樣的誤解，老舍在這篇文章中說：「我感謝這種建議，可是不能採用。因為那麼一來，我的葬送三個時代的目的就很難達到了。……我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。」這些話表明老舍對於戲劇的獨特理解。

關於《茶館》在選材、結構、人物和語言等方面的藝術特色。

正如老舍在答辯文章中所說的，他寫《茶館》就是要通過「葬送三個時代」來謳歌「新時代」，而如何在一齣小小的戲劇中表達對整個20世紀中國歷史的判斷，就需要作家的匠心獨運。 當時評論者對於老舍的種種誤解，除了出於政治風尚之外，也因為沒有很好地理解《茶館》這齣戲劇的藝術魅力。王新民在《當代中國戲劇史綱》中，對老舍的話劇《茶館》做了相當細緻的分析，下面概括說明他的觀點。

王新民認為，從戲劇的選材來說，老舍使用的是「反描法」。所謂反描法，就是指作者以反顯正，通過反面的描寫，自然引出正面的結論。這種方法處理的是題材與主題的關係。請看，《茶 館》三幕劇，分別生動地描繪了三個時代、三個社會。這三個社會是作者精心挑選的。

在第一幕中，老舍把晚清社會最黑暗的時期暴露於人前，無論是太監買老婆，還是窮人賣兒女，這種種慘狀都是為常四爺的一句「大清國要完」的斷語來服務，常四爺的感慨也正是老舍這個滿族後裔的心聲。

第二幕和第三幕，作者以同樣的構思來設計劇情，儘管軍閥取代了皇帝、國民黨又取代了軍閥，但社會非但沒有前進，反而越來越腐敗，人民的生活也一日不如一日。通過這三幕劇，老舍在反面做足了文章，目的在於歌頌新時代，讓觀眾得出「只有共產黨才能救中國」的結論。這是老舍以藝術手法完成政治任務的高明之處。

從戲劇的結構來看，王新民指出老舍採用了「側面透露法」。所謂側面透露法，就是以小見大、以個別表現一般。這一方法成功的關鍵即在於對有表現能力的環境的選取，它直接影響到戲 劇的結構。在介紹《茶館》的構思時，老舍說：「茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這齣戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題。可是，……我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？」老舍說自己不懂政治，可能是對的；他個人生命的悲慘結局—在文化大革命期間受盡屈辱而自殺身亡，是很好的說明。然而他絕對是熱衷政治的劇作家，要「側面地透露出一些政治消息」。在這齣劇裏面，老舍選擇了北京一家五方雜處、三教九流齊聚的普通茶館，讓不同時代的各色人物都在這裏亮相，各階層、各政治勢力的矛盾和衝突就都可以在這裏展開，小小的茶館無疑是觀察中國政治社會的一個窗口。

正因為選取了「茶館」這樣一個人物往來不絕的環境，才使得老舍找到有別於一般戲劇的「一人一事」、集中矛盾衝突的結構方法，而採取了「人像展覽式」的方法來結構全劇、展開場景和刻畫人物。茶館老闆王利發的戲雖然比其他人物多，但全劇並非為他一人而設計，劇中的事件也沒有一樁是圍繞他而展開。因此，王利發不是《茶館》的主角，而是一個將三幕話劇連接起來的「串連人物」。由這個串連人物，作者才能把三個時代社會各階層的人物都搬上舞台，把各種醜陋黑暗的現象淋漓盡致地呈現。正如老舍說：「如果抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸佔就已垮台了。」

此外，從人物和語言來說，老舍更是極其講究。老舍反覆強調人物的語言是緊貼着人物的個性來寫的。他曾經在一篇名為《戲劇語言》的文章中說：「第一是作者的眼睛要老盯住書中的人物，不因事而忘了人，事無大小，都是為人服務的。第二是到了適當的地方必須叫人開口說話，對話是人物性格最有力的說明書。」他認為，人物「說什麼可以泛泛交代，至於怎麼說卻必洞悉人物的性格，說出掏心窩子的話來，說什麼可以不考慮出奇制勝，怎麼說卻要求語出驚人。」 在「說什麼」與「怎樣說」的取捨，正是藝術家的用心之處。老舍就以唐鐵嘴和沈處長兩人的語言為例，做了精彩的說明。

在《 茶館》中，有相當多的精彩對話。例如在第一幕中結合人物的性格和主題的展開，秦仲義向王利發要求漲房租的對話：

秦仲義：小王，這兒的房租是不是得往上提那麼一提呢？當年你爸爸給我的那點租錢，還不夠我喝茶用的呢！

王利發：二爺，您說的對，太對了！可是，這點小事用不着您分心，您派管事的來一趟，我跟他商量，該長多少租錢，我一定照辦！是！嗻！

秦仲義：你這小子，比你爸爸還滑！哼。等着吧，早晚我把房子收回去！

王利發：您甭嚇唬着我玩，我知道您多麼照應我，心疼我，決不會叫我挑着大茶壺，到街上賣熱茶去！

秦仲義：你等着瞧吧！⋯⋯我不但收回房子，而且把鄉下的地，城裏的買賣也都賣了！⋯⋯把本錢攏在一塊兒，開工廠！⋯⋯嗯，頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨， 那才能救國！

（對王利發說而眼看着常四爺）唉，我跟你說這些幹什麼，你不懂！⋯⋯好啦，我該走啦。我親眼看見了，你的生意不錯，你甭再耍無賴，不長房錢！

只這兩人的對話，就可以看到老舍帶出了多少資訊。首先是掌櫃王利發圓滑精明、八面玲瓏的性格。他表面上應承秦仲義漲房租的要求，卻又說這房租是「小事」，而把話頭推開，讓管事的來商量。這樣一來，既可以避免與秦的正面衝突，又可以拖延時間，大事化小、小事化了。當秦仲義緊咬着租金不放的時候，王利發又以柔克剛，說什麼「心疼」、「照應」的話，以博取秦的同情。可是，無論王利發如何耍滑頭，秦仲義都沒有讓他得逞，始終強調要漲房租；一方面表現了商人重利的特點，一方面又以「房租」為話頭，引出了維新的資產階級試圖「實業救國」的抱負。秦仲義和常四爺對窮人的態度，則又表現了中國人扶弱濟貧、樂善好施的傳統道德與新興的資產階級經濟倫理的衝突。既用秦仲義的話揭示單靠傳統道德來解決社會矛盾的局限，也用常四爺的行動證明秦仲義理想的不切實際。

此外，在《茶館》中語出驚人的，不僅是主要人物的對話，連只有一兩句台詞的小角色的對話也發人深省。 如第一幕結束時茶客的棋語：「將！你完啦！」一語雙關，暗示大清國的滅亡。第二幕夥計李三開口就說：「改良！改良！越改越涼！」以「良」與「涼」的諧音雙關，表達人民對辛亥革命的不滿和失望。小報童勸王掌櫃買報讀新聞的話：「掌櫃的，你不瞧也照樣打仗！」既說出老百姓對時局的無能為力，也充分表達出時人對戰亂的厭倦。第三幕中唱戲的鄒福遠感慨道：「常言道：邪不侵正。這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！」一語中的，寫盡了時代的腐敗與無可救藥。由此可見，語言是老舍在戲劇中刻畫人物的最重要手段。

總的來說，老舍《茶館》的出現，給泛政治化時期黯淡的劇壇抹上了一筆重彩。儘管這部作品在當時並沒有廣泛上演，但是，直到今天，讀者和觀眾仍然記得它。《茶館》在當代大陸以 至其他地區的不斷重演，正表明它依然具有深刻的藝術魅力。